Мне не довелось видеть сибирскую постановку [спектакль «Мистерия-буфф — прим. Ред.] Охлопкова, я познакомился с ним в этом же году, но позже, во время репетиций «Смерти Тарелкина», где Мейерхольд поручил ему маленькую роль Качалы. Его долговязая и в то же время удивительно складная и выразительная фигура стала особенно заметной в этом неуклюжем спектакле, в целом «не задавшемся» Мастеру — особенно по сравнению с удивительной гармоничностью «Великодушного рогоносца». Ни только что вступивший в труппу Дмитрий Орлов, ни Макс Терешкович, при всей своей одаренности, не справились с ролями Расплюева и Тарелкина.
В их оправдание можно сказать, что они были поставлены режиссером в непривычные, трудные условия: играть характерные роли без грима и в неудобной мешковатой «прозодежде», скроенной по чертежам Варвары Степановой (жены конструктивиста А. Родченко). Она же по заданию Мейерхольда выгородила на пустой оголенной сцене выкрашенную в белую краску странную машину — рецензенты окрестили ее увеличенной мясорубкой — и расставила «динамическую» мебель на пружинах, которая должна была двигаться и трансформироваться по ходу действия. ‹…›
Единственным, кто чувствовал себя, как рыба в воде, в этой, по сегодняшнему определению, «кафкианской» обстановке, был Качала — Охлопков. Его курносая, такая «русопятая» задорная физиономия, лихо заломленная на затылке не то кепка, не то картуз, «прозодежда», выглядевшая на нем, как русская рубаха, размашистый азарт его поведения на сцене наряду с умелым использованием законов «биомеханики» — все органично вписывалось в атмосферу «веселых расплюевских денечков» и послужило для самого актера как бы эскизом к роли Васьки Буслаева в «Александре Невском» Эйзенштейна.
Все без исключения дальнейшие появления Охлопкова на сцене Театра имени Мейерхольда были также удачными. Даже в суматошной динамике деревянных «мюр-мобиль» (движущихся стен) и бегающих лучей прожекторов в спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу!»), среди карнавала масок (чуть ли не каждый актер исполнил по нескольку образов-масок) выделялась всего в одном эпизоде спокойная фигура советского моряка. Охлопков играл его без грима и был настолько приметен, что отсюда и началось его сотрудничество с кинорежиссером Абрамом Роомом, в фильмах которого он сыграл двух матросов подряд. ‹…›
Затем опять на сцене ТИМа, словно соревнуясь в умении трансформации, щедро проявленном в «Д. Е.» Эрастом Гариным и Игорем Ильинским, Охлопков неузнаваемо преобразился в пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!» в старика лодочника, героическую фигуру, сыгранную выразительно и экономно, в своеобразном, несколько по-восточному замедленном ритме.
Пожалуй, здесь впервые отчетливо проявилась особенность актерской игры Охлопкова — сначала, вероятно, интуитивное, а затем и сознательное использование смены темпов и ритмических контрастов. ‹…›
Если внешний рисунок образа генерала Берковца Охлопков по совету режиссера выстроил на основе графических гротесков Георга Гросса, то в ритмике роли он шел от уроков немецкого экспрессионистического кино (в те годы на московских экранах регулярно появлялись все его новинки). В первую очередь, думаю, от фильма Г.-В. Пабста «Лулу», где одну из главных мужских ролей исполнял выдающийся актер из труппы Макса Рейнгардта Фритц Кортнер ‹…›.
Из-за проклятой страсти к Лулу (в этой роли прославилась американская актриса Луиза Брукс) доктор Шенк стрелялся, и тут-то актер и режиссер разыгрывали свою «коронную» сцену, вошедшую в анналы мирового кино: Кортнер, стоя спиной к аппарату и пустив себе пулю в сердце, не падал, а с каменным лицом без всяких гримас боли, долго, очень долго и медленно, томительно медленно шел наискось из одного угла огромной комнаты в другой и только там рушился наземь, как срубленный дуб.
Так и генерал Берковец в спектакле «Учитель Бубус», смертельно раненный во время попытки разгона им рабочей демонстрации, маршировал прусским шагом, как механическая кукла, из глубины сцены по диагонали к самому краю просцениума и только тут падал, словно, казалось, кончался «завод».
Пространство становилось одним из выразительных средств актерского мастерства — этому искусству не декоративной (как у Таирова), а функциональной мизансцены Охлопков на собственном опыте научился у Мейерхольда и впоследствии широко применял его в своей режиссерской практике.
Что же касалось «темповой» игры, то Охлопков умело реализовал ее и на киноэкране. Для «Бухты смерти» режиссер А. Роом пригласил Охлопкова на непредусмотренную сценарием роль матроса, и небольшой этот эпизод стал одним из самых заметных в ленте...
У Охлопкова и дальше «темповая» игра и использование пауз сохранились и получили успешное развитие.
Юткевич С. Инозримый Охлопков // Искусство кино. 1980. № 6.