Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
На сцене Театра имени Мейерхольда
Из воспоминаний Сергея Юткевича

Мне не довелось видеть сибирскую постановку [спектакль «Мистерия-буфф — прим. Ред.] Охлопкова, я познакомился с ним в этом же году, но позже, во время репетиций «Смерти Тарелкина», где Мейерхольд поручил ему маленькую роль Качалы. Его долговязая и в то же время удивительно складная и выразительная фигура стала особенно заметной в этом неуклюжем спектакле, в целом «не задавшемся» Мастеру — особенно по сравнению с удивительной гармоничностью «Великодушного рогоносца». Ни только что вступивший в труппу Дмитрий Орлов, ни Макс Терешкович, при всей своей одаренности, не справились с ролями Расплюева и Тарелкина.

В их оправдание можно сказать, что они были поставлены режиссером в непривычные, трудные условия: играть характерные роли без грима и в неудобной мешковатой «прозодежде», скроенной по чертежам Варвары Степановой (жены конструктивиста А. Родченко). Она же по заданию Мейерхольда выгородила на пустой оголенной сцене выкрашенную в белую краску странную машину — рецензенты окрестили ее увеличенной мясорубкой — и расставила «динамическую» мебель на пружинах, которая должна была двигаться и трансформироваться по ходу действия. ‹…›

Единственным, кто чувствовал себя, как рыба в воде, в этой, по сегодняшнему определению, «кафкианской» обстановке, был Качала — Охлопков. Его курносая, такая «русопятая» задорная физиономия, лихо заломленная на затылке не то кепка, не то картуз, «прозодежда», выглядевшая на нем, как русская рубаха, размашистый азарт его поведения на сцене наряду с умелым использованием законов «биомеханики» — все органично вписывалось в атмосферу «веселых расплюевских денечков» и послужило для самого актера как бы эскизом к роли Васьки Буслаева в «Александре Невском» Эйзенштейна.

Все без исключения дальнейшие появления Охлопкова на сцене Театра имени Мейерхольда были также удачными. Даже в суматошной динамике деревянных «мюр-мобиль» (движущихся стен) и бегающих лучей прожекторов в спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу!»), среди карнавала масок (чуть ли не каждый актер исполнил по нескольку образов-масок) выделялась всего в одном эпизоде спокойная фигура советского моряка. Охлопков играл его без грима и был настолько приметен, что отсюда и началось его сотрудничество с кинорежиссером Абрамом Роомом, в фильмах которого он сыграл двух матросов подряд. ‹…›

Затем опять на сцене ТИМа, словно соревнуясь в умении трансформации, щедро проявленном в «Д. Е.» Эрастом Гариным и Игорем Ильинским, Охлопков неузнаваемо преобразился в пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!» в старика лодочника, героическую фигуру, сыгранную выразительно и экономно, в своеобразном, несколько по-восточному замедленном ритме.

Пожалуй, здесь впервые отчетливо проявилась особенность актерской игры Охлопкова — сначала, вероятно, интуитивное, а затем и сознательное использование смены темпов и ритмических контрастов. ‹…›

Если внешний рисунок образа генерала Берковца Охлопков по совету режиссера выстроил на основе графических гротесков Георга Гросса, то в ритмике роли он шел от уроков немецкого экспрессионистического кино (в те годы на московских экранах регулярно появлялись все его новинки). В первую очередь, думаю, от фильма Г.-В. Пабста «Лулу», где одну из главных мужских ролей исполнял выдающийся актер из труппы Макса Рейнгардта Фритц Кортнер ‹…›.

Из-за проклятой страсти к Лулу (в этой роли прославилась американская актриса Луиза Брукс) доктор Шенк стрелялся, и тут-то актер и режиссер разыгрывали свою «коронную» сцену, вошедшую в анналы мирового кино: Кортнер, стоя спиной к аппарату и пустив себе пулю в сердце, не падал, а с каменным лицом без всяких гримас боли, долго, очень долго и медленно, томительно медленно шел наискось из одного угла огромной комнаты в другой и только там рушился наземь, как срубленный дуб.

Так и генерал Берковец в спектакле «Учитель Бубус», смертельно раненный во время попытки разгона им рабочей демонстрации, маршировал прусским шагом, как механическая кукла, из глубины сцены по диагонали к самому краю просцениума и только тут падал, словно, казалось, кончался «завод».

Пространство становилось одним из выразительных средств актерского мастерства — этому искусству не декоративной (как у Таирова), а функциональной мизансцены Охлопков на собственном опыте научился у Мейерхольда и впоследствии широко применял его в своей режиссерской практике.

Что же касалось «темповой» игры, то Охлопков умело реализовал ее и на киноэкране. Для «Бухты смерти» режиссер А. Роом пригласил Охлопкова на непредусмотренную сценарием роль матроса, и небольшой этот эпизод стал одним из самых заметных в ленте...
У Охлопкова и дальше «темповая» игра и использование пауз сохранились и получили успешное развитие.

Юткевич С. Инозримый Охлопков // Искусство кино. 1980. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera