‹…› в первых фильмах он играл эпизодические роли: и в «Гонке за самогонкой», картине А. Роома, и в нашумевшей в те времена картине А. Разумного «Банда батьки Кныша», где Охлопков сыграл в эпизоде роль скрипача. Но этого оказалось достаточно, чтобы молодого актера заметили. Режиссер Ч. Сабинский, задумав фильм о гражданской войне в Донбассе «Черное сердце», приглашает Охлопкова на роль часового. А. Роом снимает его в роли матроса в фильме «Бухта смерти». Его замечают зрители, пресса, о нем пишут как об интересном актере, который «обратил на себя внимание» «выразительной, сочной игрой», «запоминающейся в мельчайших деталях». В следующем своем фильме «Предатель» А. Роом поручает Охлопкову одну из главных ролей.
‹…› в эту пору Охлопков увлекается кинорежиссурой и ставит свой первый художественный комедийный фильм «Митя» по сценарию Н. Эрдмана.
На студии ВУФКУ где снимался этот фильм, шла работа над двумя сценариями В. Маяковского «Дети» и «Слон и спичка». Поэт рассматривал кино как «интернациональное искусство». Охлопков искал эту интернациональную силу кинематографа в совершенной естественности и простоте. «Меня всегда раздражали те актерские манеры, которые допускали наигрыш», — говорил он. Вспоминая виденные им еще в Иркутске фильмы с участием Мозжухина и Лисенко, плакаты с изображением знаменитых актеров, которые он рисовал для кинотеатра «Дон Отелло» и носил по городу ‹…›.
В журнале «Советский экран» за 1926 год читаем: «Эйзенштейн, Роом, фэксы, Охлопков — разнородные и разноценные мастера. Но все они в той молодой плеяде, которая делает новую нашу кинематографию... Искусство начинается!»
С Эйзенштейном Охлопкова связывали многие общие интересы, общие представления об искусстве. По приезде в Москву из армии Эйзенштейн решает: «в институт, в искусство». ‹…›
Они хорошо знали друг друга, но встретились на общей работе в кино много позже. Охлопков сыграл уже роль рабочего Василия в фильме «Ленин в Октябре». Эйзенштейн готовился к съемкам фильма «Александр Невский». Встреча была, как мне кажется, не случайной. Думая об актерах на главные роли фильма, Эйзенштейн увидел в Николае Охлопкове столь важные для Василия Буслаева черты национального характера, широту натуры, неизбывную силу, удаль. Когда я смотрю сейчас на Буслаева, воплощенного Охлопковым на экране, вспоминается одно очень давнее замечание, высказанное Эйзенштейном в связи с работой в кино популярной когда-то актрисы А. Хохловой. Решительно возражая против предлагаемых ей режиссерами «демонических женщин», Эйзенштейн заметил: «я бы заплел ей косички, одел бы сарафан... а затем, быть может, прицепил бы к ней Охлопкова и получил бы пару настоящих „киномасок“ — живьем, тех гипсовых Таньку — Ваньку, которых вы видите на любом комоде, на любом подоконнике». ‹…›
Я вспоминаю, с каким восторгом и удивлением воспринимали солдаты в годы войны эпизоды сражения на льду Чудского озера, как искренне восхищались удалью Буслаева, широтой и размахом его всеохватного жеста, его выдумкой и смекалистостью, как весело потешались над бессилием горе-рыцарей и как отзывались сердцем на мечту Буслаева об игре топоришком, о том, что Горький хорошо выразил словами «круг земли пошел бы да всю распахал».
Охлопков любил эту роль и не раз вспоминал о фильме, о своей встрече с Эйзенштейном-режиссером, о Василии Буслаеве, которого видел, чувствовал и стремился воплотить во всей полноте живого человеческого характера. Такое решение вполне отвечало и сценарному замыслу и режиссерской трактовке образа, но актерская задача от этого не становилась проще. Буслаев мечтал и отзывался на самые обычные приметы жизни. Он радовался шири Плещеева озера и труду рыбаков, он улыбался солнцу и небу, шутил и любил, соперничал с Гаврилой Олексичем. Он был в фильме удивительно красив, подвижен, лучист, словно переполненный соками жизни. Он был прост и понятен и в радости, и в тоске. Во всем открывалась человеческая, земная суть богатыря. И из нее, из этой сути, из привязанности Буслаева к жизни, к своей земле вырастала его удаль, его богатырская сила и страсть, которая так широко и вольно, так бесстрашно и горячо проявилась в битве на льду Чудского озера. Богатырское в Буслаеве, каким рисовал его Охлопков, было продолжением его человеческого. «Хочешь высокого да веселого — мне кивни...» — говорит он Ольге. Веселый в жизни, по натуре, он был весел и в поединке. В самые драматические моменты он испытывал не тяжесть, не тревогу, а небывалое кипение внутренних сил. Он взмахивал рукой так, словно предстояло всю землю поднять и понести в счастливые края. Озорство и лихость высвечивали взгляд нерастраченной радостью жизни. «Будь здоров, Васька!..» — говорил он себе в бою. Это был человек из сказки, но человек, и потому так естественно в его устах могли прозвучать и другие слова: «Эх, надоела мне эта поножовщина. День дерусь, а два в тоске лежу». ‹…›
Есть в игре Охлопкова одна особенность, о которой сам он мог бы сказать примерно такими словами: только то искусство может глубоко потрясти зрителей, которое основано на переживании; всякое иное искусство может в лучшем случае удивить; там, где «искусство переживания», между образом и исполнителем существует тончайшая грань.
Постоянное ощущение этой тончайшей грани было основой перевоплощения Охлолкова-актера. Мы знаем его роли, где внешнее преображение достигало очень большой степени. В фильме Сергея Юткевича «Яков Свердлов» он сыграл в эпизоде Федора Шаляпина, а несколько лет спустя, уже в годы войны, был приглашен режиссером Владимиром Петровым на роль Барклая-де-Толли в картине «Кутузов». Узнать актера в этих фильмах чрезвычайно трудно. Особенно выразительна и колоритна была фигура Шаляпина. На сцене театра в костюме и гриме Мефистофеля, в артистической уборной, где он встречается с Горьким, Шаляпин-Охлопков (в фильме он именуется «известный певец») необыкновенно артистичен и многогранен. Казалось бы, маленький эпизод, но как экспрессивна фигура «известного певца», как содержательны его позы и жесты. Только средствами внешнего преображения достигнуть этого невозможно. Охлопков идет от внутреннего содержания образа, и перевоплощение становится полным, всеобъемлющим, глубоким. Точно так же и в роли Барклая-де-Толли. Здесь он, понятно, сдержан и строг, иной темперамент, иная человеческая природа. Но в этой сдержанности нет ощущения покоя. В ее истоках прямота и честность, высокое представление о воинском долге и сложный мир полководца, не имевшего «народной доверенности». ‹…›
‹…› режиссером двух фильмов, где Охлопков сыграл наиболее значительные свои современные роли, был Александр Столпер, известный своими экранизациями литературных произведений и в последние годы воплотивший на экране военные романы Константина Симонова. Столпера привлекала не только основательная внешняя фактура Охлопкова, отвечавшая режиссерским представлениям о комиссаре Воробьеве из «Повести о настоящем человеке» и Батманове, герое романа В. Ажаева «Далеко от Москвы». Более всего сближало режиссера с актером многогранное представление о человеке, открывшее простор для внутреннего перевоплощения. ‹…› Усики, отчетливые дуги бровей и пробор с пролысинкой у комиссара Воробьева, напряженность и внимательность взгляда, изломанные, чуть вздернутые брови, некоторая сухость в чертах лица у Батманова, подчеркивавшая напряжение мысли, собранность и озабоченность. Но какие разные люди представали перед зрителем этих фильмов! Общей была, может быть, только величайшая внутренняя наполненность, ощущение сопричастности героя всему, что составляет движение времени.
Каждая из этих ролей может быть предметом самостоятельного анализа. Комиссар Воробьев, прикованный к постели тяжким недугом, исполнен такой веры в силу человека, что именно он, обреченный, оказывается едва ли не главным источником возвращения воли к Мересьеву. ‹…› Воробьев, лишенный возможности активно действовать, продолжает жить, как бы не прерывая всего, что было прежде, и потому жизнь для него полна глубокого смысла и не имеет конца. Создавая этот образ, режиссер и актер словно останавливаются перед героем, пораженные небывалой красотой человека, и дают возможность и нам, зрителям, увидеть, ощутить эту красоту. Когда-то режиссер А. Роом в «Бухте смерти», поверив в актера, позволил себе снять Охлопкова крупным планом протяженностью в пятьдесят метров. Это было неслыханно по тем временам. В «Повести о настоящем человеке» А. Столпер подолгу задерживает аппарат на Воробьеве — Охлопкове. Более глубокие цели, вера в актера и сама жизнь, требующая пристального взгляда, стали основанием для продолжительных крупных планов.
Батманов находится в иной сфере действий. Внутреннее напряжение здесь необычайно связано с течением и драматизмом внешних событий. Масштаб комиссара Воробьева — масштаб огромный, но это скорее масштаб внутреннего мира человека. Батманов возникает как бы в масштабе времени. ‹…› Всего лишь в восьми эпизодах фильма действует Батманов, но как полно и всеобъемлюще рисует актер героя, как обоснованы связи и значительно влияние. Здесь уже другие средства характеристики, другие краски, но главное для Охлопкова-актера остается неизменным: при всей своей внешней монументальности и монолитности охлопковский талант необыкновенно лиричен. Разве не согрет лиризмом экранный образ русского богатыря Василия Буслаева? У комиссара Воробьева это, в сущности, главная струна. А разговор Батманова с Генкой Панковым? Большие раздумья, суровость и строгость ничего как будто бы не происходит с Батмановым, но он другой, — тот же и другой: неожиданная мягкость, улыбка, какая-то особая, не прежняя, шутка немного озорная, убыстренный, чуть задиристый по-мальчишечьи разговор, и за всем этим — щемящее личное горе, о котором забывается перед громадой дел...
Бейлин А. Николай Охлопков / Актеры советского кино. Выпуск шестой // Л.: Искусство, 1970.