У Охлопкова и дальше «темповая» игра и использование пауз сохранились и получили успешное развитие, в частности, в ‹…› фильме Роома «Предатель».

История этого фильма и участия в нем Охлопкова любопытна, ее стоит напомнить ‹…›.

Для того, чтобы восстановить факты, воспользуемся, кроме моей памяти, материалами буклета, изданного к моменту выхода фильма на экран. Под заголовком «Из беседы с авторами сценария» там сообщается: «Киносценарий сделан из повести Л. Никулина „Матросская тишина“, напечатанной в двух книгах журнала „Новый мир“. Автор повести заинтересовался цепью случайностей, совпадений, которые иногда через много лет выдавали бывших агентов охранки революционному правительству... История развертывается в приморском городе в своеобразном быту моряков двадцать лет назад. Развязка ее в наши дни. Только в наши дни виновник гибели пяти революционных матросов расплачивается за предательство».

В конце декабря 1925 года последовал неожиданный телефонный звонок от А. Роома, с которым я лично знаком не был, но опубликовал о его картине «Бухта смерти» сочувственную рецензию. Режиссер лаконично поблагодарил меня за нее, а затем сказал, что давно следит за моей работой художника в театре ‹…›, — поэтому он и предлагает мне сочинить декорации и вообще помогать в постановке его нового фильма. ‹…›

Главным консультантом по всем сценарным делам являлся в ту пору Виктор Борисович Шкловский. Неистощимая выдумка и богатейшая эрудиция сделали его незаменимым советчиком на обеих кинофабриках Госкино. Но он не только «вытаскивал» и «штопал» чужие незадачливые сценарии, а и сочинял свои ‹…›. К Шкловскому за помощью обратился и Роом, когда приступил к работе над «Предателем».

Решение было правильным — работа основного сценариста Л. Никулина оказалась небрежной, да и повесть его не отличалась высокими литературными достоинствами. К тому же, снятая несколько впопыхах, одесская натура вышла маловыразительной — картину надо было в павильоне делать заново.

К такому выводу пришли мы со Шкловским, просмотрев весь материал. Роом был не только не обескуражен, но с пылом ринулся с нами на преодоление многочисленных творческих и производственных препятствий.

И здесь-то неожиданно пригодился Охлопков. Неожиданно потому, что никакой роли в сценарии не имел, а репетировал в это время в театре. Однако наше общее желание продолжить традицию «Бухты смерти» и в том или ином качестве увидеть его и в очередной картине Роома было настолько велико, что мы сочинили для него новый персонаж, соответственно перекроив всю фабульную линию.

Свидетелем преступления, а затем и разоблачителем провокатора стал некий Неизвестный матрос. Окрестили мы его Неизвестным — с большой буквы — не случайно: тут сказалась общая для нас с Охлопковым принадлежность к школе Мейерхольда.

Образ Неизвестного после «Маскарада» (1917) настолько полюбился Мейерхольду, что позже он ввел его и в постановку «Пиковой дамы» Чайковского в ленинградском Малом оперном театре: на сей раз им стал Неизвестный игрок, бросающий вызов Герману в последней карточной игре, где того ждет роковой проигрыш.

Теоретическую базу под свое увлечение темой Неизвестного Мейерхольд подвел в брошюре «Амплуа актера», где под номером шестым значилось — «Неизвестный (Инозримый), пример ролей: Неизвестный („Маскарад“ и „Дочь моря“ Ибсена), Граф Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. Сценические функции: концентрация интриги выведением ее в иной личный план».

Причудливость выбора ролей и загадочность их функций тут очевидны, ибо трудно, к примеру, Петруччио или Несчастливцева представить в качестве инозримых, но в ту эпоху ни Николай Павлович Охлопков, ни я, как ученики Мастера, не подвергали сомнению цельность гипотезы, а, напротив, увлекались ею, отсюда и появление в фильме Роома Неизвестного в обличий матроса.

По нашему общему замыслу, это он во время ночного восстания на корабле «Саратов», везущем политических заключенных на Сахалин, выстрелом в руку ранит подосланного охранкой провокатора Нератова. Схватка, в результате которой арестованы пять матросов-революционеров, происходит под покровом ночи, и Неизвестный в темноте не знает, кого он ранил. Восстание подавлено, предателю удается скрыться. ‹…›

По нашему замыслу, Неизвестный матрос впервые загадочно появляется в заведении мадам Гийо, где молодой ученик мореходных классов Нератов проводит ночь у проститутки Ванды, на которой он обещает жениться (роль Ванды хорошо играла артистка Т. Оганезова). ‹…›

В бальном зале заведения, расписанном в духе рыночных подражаний галантным сюжетам Ватто, главным элементом было огромное овальное зеркало — в его надтреснутой и кривой поверхности отражались танцующие пары, а у пианино неистовствовал «демонический» тапер с наружностью Носферату из фильма Мурнау (здесь пригодились выразительный профиль и бритый череп популярного тогда актера Н. Рогожина).

Вот тут-то, среди этого уродливо-провинциального «маскарада», как парафраз мейерхольдовской мизансцены, возникает Неизвестный матрос. Его функция — также функция рокового вестника: он ищет Нератова, своего соратника по революционной организации, чтобы предупредить об опасности — арестован один из товарищей, восстанию может грозить провал. Но энергичная мадам Гийо (ее играла известная актриса Е. Хованская) выпроваживает нежелательного гостя.

Неизвестный матрос в нашей трактовке был лишен каких-либо мистических свойств, он добрый, а не злой гений, поэтому ему все же удается утром сообщить Нератову о перегруппировке сил, но он не знает, что юнец уже завербован начальником жандармского управления фон Дицем (в этой роли блестяще позировал модный фрачный «премьер» Н. Радин).

Итак, где же должен прокутить провокатор свои тридцать сребреников, то есть 500 рублей, полученные от полиции? Шкловский предложил не шаблонный ресторан, а описанный Горьким трактир «Самокат», действительно существовавший в Нижнем Новгороде. Его приманкой был круг, уставленный столиками. Пьяные купцы в разгар разгула орали: «Запускай!» — и столы начинали вращаться. Тягловой силой служили клячи в подвале, запряженные в деревянный ворот и уныло бредшие по кругу.

В фильме Роома в трактире возникала драка, и Неизвестный опять выручал Нератова, не зная о его предательстве.

Позже, во время неудачного восстания, Неизвестный подозревает струсившего корабельного механика, но, ранив провокатора в хаотической ночной перестрелке, не успевает разглядеть его в лицо.

Вторая половина фильма происходит уже в наше время. Следователю Соколову поручено разбирательство дела о восстании на «Саратове». В живых остались постаревшая, уродливая Ванда и струсивший тогда механик; затем оказывается, что под чужим именем проживает где-то и Нератов. После запутанной цепи ложных подозрений его в конце концов уличает — и кто же?

Конечно, Неизвестный матрос, появляющийся почти инфернально в кабинете следователя.

Финальным трюком поимки злодея Роом особенно гордился. Эффект заключался в том, что у актера, игравшего Нератова, был протез кисти руки, которую он потерял в результате какого-то несчастного случая.

И вот режиссеру пришла мысль разоблачить предателя необычным (и, увы, малоэстетичным) способом: Неизвестный матрос здоровался с Нератовым и во время рукопожатия резким движением поворачивал и отвинчивал кисть его руки, упрятанную в перчатку, обнаруживая таким образом протез — неопровержимое свидетельство ночного ранения.

Мы с Охлопковым были отнюдь не в восторге от этого «трюка», но Роом был неумолим.

Впрочем, до открытых столкновений дело не дошло, мы оба отдавали должное таланту Роома и особенно ценили его кропотливую и умелую работу с актером, что выделяло его режиссерский почерк на фоне стремлений Кулешова, Вертова и Эйзенштейна к монтажному и типажному кино.

Охлопков исполнял своего Неизвестного в благородной, сдержанной манере, пользуясь приемами «темповой» игры, но возможностей для создания живого лица у его персонажа было мало, он являлся лишь «вставной» фигурой в примитивно детективном фильме, который в целом не удался.

Картину «высокого зрительского напряжения», о чем мечтал Роом, ему сложить не хватило умения, не помогла и «штопка» Шкловского — советский «триллер» американского образца в результате не состоялся. ‹…›

Охлопков, участвуя во всех этапах работы над «Предателем» и накопив таким образом не только актерский опыт, тоже отважно вступил на режиссерскую стезю и уехал в Одессу на кинофабрику ВУФКУ, где в то время начинал и Довженко.

Юткевич С. Инозримый Охлопков // Искусство кино. 1980. № 6.