Охлопкова называли трудным человеком в искусстве. И те, кто его любил, и те, кто не любил. Даже люди, близкие к нему, говорили, что у него нелегкий характер, что работать с ним тяжело. Но вместе с тем все признавали, что по натуре он был человеком мягким, хотя это как будто не соответствовало его большой, громоздкой фигуре и обычно суровому выражению лица.
Несмотря на трудный характер, у Охлопкова было очень много друзей. И не удивительно. Как никто другой он умел располагать к себе собеседника каким-то вулканическим, вдохновенным отношением к искусству, умел покорять сердца.
Познакомился я с Николаем Павловичем в 1944 году. В то сложное для страны время он уже ушел из театра имени Вахтангова, я же только начинал там работать. Но театр Вахтангова и Московский театр драмы (бывший Театр Революции), куда Николай Павлович перешел художественным руководителем, дружили, и Рубен Николаевич Симонов (художественный руководитель Вахтанговского театра) высоко ценил Охлопкова как режиссера и товарища.
Охлопкова в то время часто упрекали в формализме. Особенно за спектакли «Сыновья трех рек» и «Лодочница», хотя спектакли, поставленные им еще раньше в Реалистическом театре, были осуществлены куда в более условной манере.
Встретились мы первый раз на спектакле «Сирано де Бержерак», за который театральная критика тоже упрекала Охлопкова. Критические стрелы направлялись почти исключительно против оформления. Но в общем спектакль получился интересным, а ансамбль артистов, занятых в нем, был великолепен: Р. Симонов — Сирано, Ц. Мансурова — Роксана. В. Кольцов — Кристиан, М. Державин — Рагно. ‹…›
Охлопков был человеком необыкновенного темперамента, он искренне и со всей страстью отдавался искусству и защищал его. Помню, в 1946 году в конференц-зале Комитета по делам искусств обсуждался вопрос о репертуаре драматических театров. Докладчик главное внимание уделил вопросу творческой консолидации мастеров искусства, говорил, что в современных условиях театры должны консолидироваться на основе развития системы Станиславского... Боже мой, что сделалось с Охлопковым, как он смело, с уничтожающей иронией склонял это слово «консолидация»!.. «У докладчика выходит, что консолидация — это значит, когда все театры одинаковы, не имеют своего оригинального лица», — говорил он. Именно тогда, а не позже было сказано Охлопковым о вреде творческой унификации театров. Надо заметить, что все театральные деятели, участвовавшие в дискуссии, его поддержали. Не будь Охлопкова с его неуемной страстью к новому, к спорам по главным вопросам сценического мастерства, театры многое потеряли бы. Николай Павлович никогда не был оппозиционно настроен к МХАТу, но у него всегда находились творческие поводы к спорам, к дискуссиям. Когда ему казалось нужным и важным, он спорил с МХАТом, но он также вступал в острую дискуссию и с режиссерами, которых считал своими единомышленниками. Критиковал систему подготовки актеров в ГИТИСе и школе-студии имени Немировича-Данченко. ‹…›
Мечты о постановках масштабных, героических обращали Охлопкова к мировой классике, а в советской литературе — к «горлану и главарю» Владимиру Маяковскому. И естественно, что несколько аморфное наименование «Московский театр драмы» мало выражало суть программы Охлопкова. Тогда и возникло у него предложение назвать театр Московским драматическим театром имени Владимира Маяковского. Новое название было утверждено, а в качестве эмблемы театра принят отличный портрет Маяковского, выполненный художником Могилевским.
Охлопков жил жизнью своего театра. Он его строил, искал самые различные пути движения вперед, он был подлинным вожаком коллектива. ‹…›
Встречи с Охлопковым были очень интересными. Он оглушал своими грандиозными проектами, какими-то необычными представлениями о будущем театрально¬го искусства как массовом, народном.
Вспоминая свои ранние постановки массовых «действ» в Иркутске, Николай Павлович мечтал осуществить такое «действо» в Кремле, на Москве-реке, на стадионе в Лужниках. Его мечтой было показать «Бориса Годунова» и «Фауста» как народные представления.
Вместе с другими театральными критиками мне приходилось участвовать в обсуждении спектаклей Академического театра имени Маяковского. Охлопков старался как можно шире привлекать в театр общественность, причем обсуждения после просмотров выливались в свободный обмен мнениями, а подчас и в спор. Как-то, после премьеры «Грозы», когда в роли Катерины выступила молодая актриса Е. Козырева, разговор получился острым, много спорили, но все говорили о ярком выступлении актрисы, об интересном режиссерском решении, хотя спектакль вызывал и критику своей излишней условностью в решении народных сцен. Речь самого Охлопкова была настолько пламенной, вдохновенной, что все мы боялись, как бы у него не разорвалось сердце. Он не то чтобы не любил критики, а всегда стремился разъяснить собравшимся, почему он поступал в том или ином случае так, а не иначе. Однако если он убеждался, что был не прав, то с таким же рвением исправлял критикуемое в спектакле. ‹…›
Вспоминается соревнование Охлопкова с театром имени Вахтангова в постановке «Молодой гвардии» А. Фадеева. Вахтанговцы заказали инсценировку Глебу Гракову. И тут стало известно, что Охлопков сам сделал инсценировку и Фадеев одобрил ее. Вахтанговцы призадумались. Они знали творческий почерк Охлопкова, а «Молодая гвардия» как нельзя больше отвечала его героико-романтическому режиссерскому стилю. Б. Захава, режиссер вахтанговской постановки, работал в ином, психологическом плане, решая спектакль в реалистическом, а не романтическом ключе. Захава даже в Краснодон поехал с целой группой актеров, чтобы на месте познакомиться с людьми, знавшими молодогвардейцев, своими глазами увидеть город, где жили и сражались с врагом их будущие герои. Охлопков никуда не выезжал, но стал активно готовить спектакль и выпустил его немного раньше вахтанговцев. Я, тогда директор театра имени Вахтангова, при встречах с Охлопковым всячески выпытывал у него, как идут репетиции, когда состоится премьера. Николай Павлович охотно делился «секретами» и говорил о работе с большим увлечением. Зрители приняли оба спектакля очень тепло, хотя они и получились разными. Романтическое решение инсценировки романа «Молодая гвардия» Охлопковым как бы обогащалось и углублялось реалистическим почерком вахтанговцев. Ю. Любимов — Кошевой (у вахтанговцев) был обаятельней Кошевого — Е. Самойлова у маяковцев. Любка — Г. Пашкова и Любка — Т. Карлова (у Охлопкова) — обе были просто удивительно трогательными и трагическими, но старшее поколение вахтанговцев — М. Державин, С. Лукьянов, А. Орочко — играло глубже артистов охлопковского спектакля.
Охлопков пришел к вахтанговцам и с присущим ему вдохновением буквально произнес оду их спектаклю. Советы давал искренне, чтобы помочь выявить лучшее, что есть в спектакле. Он похвалил почти каждого актера, сказал всем ласковое слово. Особенно ему пришелся по душе Шульга в исполнении Михаила Державина. В своем же спектакле Охлопков нашел то, что мог сделать только он один, — воспел великую героику событий, неугасающее пламя сердец краснодонцев. Финал спектакля был выражением пафоса борьбы всего советского народа. Яркое красное полотнище заполняло всю сцену, молодежь, идущая под этим знаменем вперед, становилась символом народной борьбы и победы над фашизмом.
Сцена театра имени Маяковского не удовлетворяла Охлопкова по своим размерам. Задумав спектакль «Медея», он обратился с просьбой разрешить ему эту постановку на сцене Концертного зала имени Чайковского. Этим спектаклем, прошедшим с огромным успехом, постепенно началось использование сцены зала Чайковского для драматических постановок. И когда в Москву приехал Греческий театр, естественно, что его спектакли также пошли на этой сцене.
В одной из бесед с Николаем Павловичем я предложил ему выступить в журнале «Театр» со статьей о его взглядах на театр вообще и о театре будущего (как он себе представляет это). Он согласился. Оказалось, что Охлопков не только талантливый режиссер, но и самобытный театровед. Писал он охотно и много, надо было только увлечь его, что, однако, далеко не всегда было просто. ‹…›
В своих статьях, в режиссерской практике Охлопков поддерживал все новое, передовое, хотя нередко и вступал в противоречие с самим собой. В своем театре Охлопков иногда излишне увлекался применением каких-то особых сценических приемов. Часто приемы эти оставались в памяти только как некое эпатирование зрителя, и сложный смысл их оказывался непонятным. Так, был случай, когда Охлопков решил посадить зрителей на сцене. Спектакль шел на маленьком центральном кусочке сценической площадки, а всю сцену заполняли ряды стульев, занятых зрителями. ‹…›
В другой раз сценическая площадка соединялась с построенным поверх партера длинным, через весь зал, помостом, как бы смыкающим сцену с реальной жизнью. Припоминаю случаи, когда игровая площадка устраивалась прямо в партере, над креслами, и сидящим внизу зрителям подчас ничего не было видно. Все эти приемы долго не задерживались, несмотря на тщательное теоретическое обоснование их постановщиком. Но нельзя не признать и того интересного из различных сценических новаций, что затем органически вошло в творческий арсенал ряда режиссеров и художников. От Охлопкова получили право на жизнь выходы актеров из зала на сцену, появление актеров из оркестриона, игра на помосте — все это прочно вошло в практику многих театров.
Охлопков был превосходным актером, но в руководимом им театре ничего не играл. ‹…›
При всех условиях и обстоятельствах, на всех должностях и при всех званиях Охлопков был чужд всякому высокомерию и бюрократизму. Близкие и товарищеские отношения у него были со всеми актерами — и старыми и совсем молодыми.
Никто так не умел принять друзей-театралов, писателей в своем театре, как Охлопков. В нем сочетались искренняя радость хозяина, к которому пришли добрые гости, и скромность художника, никогда немедленно не расспрашивающего о впечатлениях, о том, понравился или не понравился спектакль. В его театральном кабинете всегда было очень просто, непринужденно, это был своего рода клуб, где говорилось обо всем, что только могло волновать театральную общественность. Охлопков почти ежедневно приходил на вечерние спектакли. Он жил театром. Каждому, даже небольшому успеху театра и любого его работника он был неизменно рад. Про Охлопкова шла молва, что он бывает груб, вспыльчив, невоздержан на язык во время репетиций. Не знаю, в прошлом, может быть, так оно и было. В те же годы, когда он работал в театре имени Маяковского, вообще никто не говорил о нервных вспышках или грубостях Охлопкова в обращении с людьми. Говорили о Николае Павловиче, что он исключительно упрям, не идет ни на какие уступки и никого не слушает, когда протекает работа над спектаклем. Это правда. Если он принял решение, задумал что-то сделать, поставил перед собой цель, — сбить его, уговорить, доказать ненужность принятого замысла было почти невозможно. Поэтому и называли Охлопкова диктатором в театре. ‹…›
Охлопков был против красивости, против позы на сцене, против того, что неизбежно приводило к статичности. Он не уставал бороться за действенность и монументализм, но не мертвый, статичный, а живой, улавливающий величие и красоту мгновения, фиксирующий внимание зрителя не на застывшей форме, а на множестве граней, раскрывающих многообразие художественной формы. И тогда на сцене возникали яркие, запоминающиеся художественные образы в едином органическом слиянии формы и содержания. Это относится не только к массовым сценам, образам-символам, каких у Охлопкова всегда было немало, но и к героям, ведущим действие, становящимся масштабными, великими и — простыми.
Говорили и о том, что Охлопков любил сам инсценировать произведения прозы, и на основании этого делали вывод, будто он недооценивает драматургию, относится к ней неуважительно. Вся практика Охлопкова-режиссера опрокидывает такое утверждение. Инсценировки были для него важным средством пополнения основного репертуара, состоявшего преимущественно из оригинальных пьес. Наиболее интересные пьесы советских драматургов становились охлопковскими, как правило, раньше, чем они появлялись в других театрах. Но к драматургам Охлопков был требователен, он настаивал на доработке пьесы, если видел в этом необходимость, требовал, чтобы авторы участвовали в репетициях, в читке пьесы и сами прислушивались к мнениям и пожеланиям актеров.
Пименов В. Призвание таланта // Октябрь. 1970. № 12.