Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Единственный темповый актер
Николай Охлопков в спектакле «Бубус»

Когда-то, во времена Глупышкина и феерий, слово «кинематограф» было бранным словом. Теперь, когда кино-детективы канонизированы, кинематограф стал образцом и театр заставляют ему подражать. От театра требуют кинематографичности. Это в основе своей нелепо и равносильно требованию от романа — сценичности, от картины — фотогеничности и т. д. Театр, однако идя навстречу требованиям, выработал тип «кинематографического» спектакля («Озеро Люль» и «Д. Е.»). Понятие кинематографичности на театре означает сейчас движение актера на громадных сценических пространствах и ускоренный темп этого движения. Спектакль «Д. Е.» был идеалом такого стиля. Но он был и кульминационной точкой, по ту сторону которой начиналось падение. Начиналась имитация кинематографа, погубившая бы театр. Мейерхольд не переступил этой точки. Он пошел в противоположную сторону. Он поставил «Бубуса», который заставил нас ощутить темп, как новый смысловой элемент театра, элемент не меньшей важности, нежели жест и слово. Он пришел к этому, отправляясь от стремления затормозить темп спектакля. Это стремление затормозить теми спектакля едва ли не охарактеризует собой режиссерский стиль ближайшего десятилетия; это стремление есть естественное восстание театра против кино, законы которого ему навязывают.

Когда темп спектакля в «Бубусе» затормозили, стало заметно, что игра комбинациями отрезков времени может иметь смысловое значение; что «временные», то есть комбинации отрезкой времени — новый театральный прием, прием большой важности.

Уже и в «Д. Е.» при всей его молниеносности, были задатки темповой игры. Уже и в «Д. Е.» была показана, кое-где, крупно игра лица, рук, ног, спины, переведенная из плана чисто мимического в план темповый (см. сцену взрыва в Берлине). В «Бубусе» игра рук, лица и др. является подчеркнутой категорией темпа.

Вместе с «Бубусом» появился почти единственный темповый актер — Охлопков; актер, играющий на темпе, на его микроскопически-увеличенных повышениях и понижениях; играющий «временными». Вся роль генерала Берковец есть непрерывная игра отрезками времени большей или меньшей протяженности, которые, накопляясь в одной комбинации, создают, сами по себе, используя мимическую игру лишь как подсобный материал, впечатление то тревоги, то радости, то отчаяния, то похоти.

Рассмотрим ту сцену, когда, будучи вызван к телефону, Берковец прощается с ван-Кампердафом. Если мы обратим здесь внимание на мимические элементы — игру лица, рук, смену ракурсов, то с ясностью убедимся, что они имеют здесь не мимический, а темповый характер. Сами по себе, вне временной комбинации, они ничего не определили бы.

Берковца вызывают к телефону. Он резко поднимает голову и смотрит на вестника (8 секунд). Лицо его при этом неподвижно. Но самая протяженность смотрения явственно говорит о его тревоге. Затем он внезапно встает со стула и стоит (10 секунд). Это остолбенение усиливает тревожное напряжение. Оно растет, когда он начинает медленно раскланиваться (15 секунд). Затем он внезапно всовывает руку за борт мундира и необыкновенно быстро уходит (4 секунды). Контраст между медленным нарастанием предыдущего и внезапным уходом разряжает напряжение, категорически подтверждая, вместе с тем, что сообщение по телефону будет очень неприятным.

Здесь впечатляет самое расположение «временной» — комбинации временных отрезков.

       Первое проявление тревоги — 8 сек.
       Остолбенение — 10 сек.
       Нарастание тревоги — 14 сек.
       Тревога достигает предела — 15 сек.
       Внезапное разряжение — 4 сек.

Мимика и ракурсы имеют здесь служебное значение: они сложат сигналами, отделяющими временные отрезки. Так резкое поднятие головы служит заглавием игры о тревоге; внезапное засовывание руки за борт мундира — сигналом к развязке.

Вот второй пример: сцена «Пушки». За сценой грохот. Берковеца спрашивают: «Что это?» Он резко поднимает голову (постоянный его сигнал к началу построения «временной» 3 секунды). Рука его медленно движется к карману и оттуда к подбородку — рассеянный жест раздумья (5 секунд). Затем он медленно переходит сцену (15 секунд). Опять переходит сцену (25 секунд). Затем он медленно говорит: «Я думаю, что это...» (5 секунд) — «Пушки!» — говорит он внезапно (2 секунды).

Здесь прислушивание выражено не обычной мимикой (прикладывание руки рупором к уху; наклонение корпуса вперед с наклонением в бок головы; прикладывание уха к стене или к двери), но «временной»:
       Сигнал к началу прислушивания — 3 сек.
       Раздумье — 5 сек.
       Протяжное прислушивание — 15 сек.
       Протяженность прислушивания начинает вызывать беспокойство — 25 сек.
       Сигнал к разряжению — 5 сек.
       Внезапное разряжение — 2 сек.

Теперь, проанализировав эти две «временных», мы находимся в преддверии точного знания строения «временной». Мы видим, что «временная» обладает постоянными компонентами, что нарастание и убывание временных отрезков подчиненно определенным законам. Установить эти законы и классифицировать компоненты «временной» можно будет только тогда, когда будут записаны и изучены все «временные» Охлопкова. Тут мы взяли только простейшие примеры: тревогу, прислушивание. Очень интересен показ посредством комбинации временных отрезков — похоти (сцена «Ландыш»).

Не может быть споров о том, что темповая игра в тысячу раз сильнее бьет в цель, нежели обычная мимическая.

Итак, в «Бубусе» мы впервые увидали театральное лицо темпа, не заключающегося, как его прежде понимали, в быстроте, а являющегося, наряду с мимикой и словом, категорией искусства, потому что он, как мимика и слово, приобретает смысловое значение и создает своих виртуозов и свое особое искусство.

Гаузнер Г. Габрилович Е. Портреты актеров нового театра. Приемы игры // Театральный Октябрь: Сборник первый. Л.; М., 1926.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera