Когда-то, во времена Глупышкина и феерий, слово «кинематограф» было бранным словом. Теперь, когда кино-детективы канонизированы, кинематограф стал образцом и театр заставляют ему подражать. От театра требуют кинематографичности. Это в основе своей нелепо и равносильно требованию от романа — сценичности, от картины — фотогеничности и т. д. Театр, однако идя навстречу требованиям, выработал тип «кинематографического» спектакля («Озеро Люль» и «Д. Е.»). Понятие кинематографичности на театре означает сейчас движение актера на громадных сценических пространствах и ускоренный темп этого движения. Спектакль «Д. Е.» был идеалом такого стиля. Но он был и кульминационной точкой, по ту сторону которой начиналось падение. Начиналась имитация кинематографа, погубившая бы театр. Мейерхольд не переступил этой точки. Он пошел в противоположную сторону. Он поставил «Бубуса», который заставил нас ощутить темп, как новый смысловой элемент театра, элемент не меньшей важности, нежели жест и слово. Он пришел к этому, отправляясь от стремления затормозить темп спектакля. Это стремление затормозить теми спектакля едва ли не охарактеризует собой режиссерский стиль ближайшего десятилетия; это стремление есть естественное восстание театра против кино, законы которого ему навязывают.
Когда темп спектакля в «Бубусе» затормозили, стало заметно, что игра комбинациями отрезков времени может иметь смысловое значение; что «временные», то есть комбинации отрезкой времени — новый театральный прием, прием большой важности.
Уже и в «Д. Е.» при всей его молниеносности, были задатки темповой игры. Уже и в «Д. Е.» была показана, кое-где, крупно игра лица, рук, ног, спины, переведенная из плана чисто мимического в план темповый (см. сцену взрыва в Берлине). В «Бубусе» игра рук, лица и др. является подчеркнутой категорией темпа.
Вместе с «Бубусом» появился почти единственный темповый актер — Охлопков; актер, играющий на темпе, на его микроскопически-увеличенных повышениях и понижениях; играющий «временными». Вся роль генерала Берковец есть непрерывная игра отрезками времени большей или меньшей протяженности, которые, накопляясь в одной комбинации, создают, сами по себе, используя мимическую игру лишь как подсобный материал, впечатление то тревоги, то радости, то отчаяния, то похоти.
Рассмотрим ту сцену, когда, будучи вызван к телефону, Берковец прощается с ван-Кампердафом. Если мы обратим здесь внимание на мимические элементы — игру лица, рук, смену ракурсов, то с ясностью убедимся, что они имеют здесь не мимический, а темповый характер. Сами по себе, вне временной комбинации, они ничего не определили бы.
Берковца вызывают к телефону. Он резко поднимает голову и смотрит на вестника (8 секунд). Лицо его при этом неподвижно. Но самая протяженность смотрения явственно говорит о его тревоге. Затем он внезапно встает со стула и стоит (10 секунд). Это остолбенение усиливает тревожное напряжение. Оно растет, когда он начинает медленно раскланиваться (15 секунд). Затем он внезапно всовывает руку за борт мундира и необыкновенно быстро уходит (4 секунды). Контраст между медленным нарастанием предыдущего и внезапным уходом разряжает напряжение, категорически подтверждая, вместе с тем, что сообщение по телефону будет очень неприятным.
Здесь впечатляет самое расположение «временной» — комбинации временных отрезков.
Первое проявление тревоги — 8 сек.
Остолбенение — 10 сек.
Нарастание тревоги — 14 сек.
Тревога достигает предела — 15 сек.
Внезапное разряжение — 4 сек.
Мимика и ракурсы имеют здесь служебное значение: они сложат сигналами, отделяющими временные отрезки. Так резкое поднятие головы служит заглавием игры о тревоге; внезапное засовывание руки за борт мундира — сигналом к развязке.
Вот второй пример: сцена «Пушки». За сценой грохот. Берковеца спрашивают: «Что это?» Он резко поднимает голову (постоянный его сигнал к началу построения «временной» 3 секунды). Рука его медленно движется к карману и оттуда к подбородку — рассеянный жест раздумья (5 секунд). Затем он медленно переходит сцену (15 секунд). Опять переходит сцену (25 секунд). Затем он медленно говорит: «Я думаю, что это...» (5 секунд) — «Пушки!» — говорит он внезапно (2 секунды).
Здесь прислушивание выражено не обычной мимикой (прикладывание руки рупором к уху; наклонение корпуса вперед с наклонением в бок головы; прикладывание уха к стене или к двери), но «временной»:
Сигнал к началу прислушивания — 3 сек.
Раздумье — 5 сек.
Протяжное прислушивание — 15 сек.
Протяженность прислушивания начинает вызывать беспокойство — 25 сек.
Сигнал к разряжению — 5 сек.
Внезапное разряжение — 2 сек.
Теперь, проанализировав эти две «временных», мы находимся в преддверии точного знания строения «временной». Мы видим, что «временная» обладает постоянными компонентами, что нарастание и убывание временных отрезков подчиненно определенным законам. Установить эти законы и классифицировать компоненты «временной» можно будет только тогда, когда будут записаны и изучены все «временные» Охлопкова. Тут мы взяли только простейшие примеры: тревогу, прислушивание. Очень интересен показ посредством комбинации временных отрезков — похоти (сцена «Ландыш»).
Не может быть споров о том, что темповая игра в тысячу раз сильнее бьет в цель, нежели обычная мимическая.
Итак, в «Бубусе» мы впервые увидали театральное лицо темпа, не заключающегося, как его прежде понимали, в быстроте, а являющегося, наряду с мимикой и словом, категорией искусства, потому что он, как мимика и слово, приобретает смысловое значение и создает своих виртуозов и свое особое искусство.
Гаузнер Г. Габрилович Е. Портреты актеров нового театра. Приемы игры // Театральный Октябрь: Сборник первый. Л.; М., 1926.