...режиссер ‹…› затеял вслед за «Митей» еще более смелый эксперимент. По его заказу тот же Николай Эрдман в содружестве с Анатолием Мариенгофом экранизировали памфлет Поля Лафарга «Проданный аппетит».
Труды и деятельность этого видного французского социалиста, женатого на дочери Карла Маркса, высоко ценил В. И. Ленин, его посещение Лафаргов в их загородном обиталище под Парижем ярко описано в мемуарах Н. К. Крупской. Поэтому нет ничего удивительного, что в первый же год после победы Октябрьской революции молодое Советское государство в поисках боевой агитационной литературы обратилось к острополитическому памфлету Лафарга.
Вот я держу в руках эту библиографическую редкость, тощенькую — всего 16 страниц — книжицу, отпечатанную еще по старой орфографии на желтой и грубой газетной бумаге; на обложке вверху: «Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика» и лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», а внизу: «Издание Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Советов Р. С. Кр. и Казач. Депутатов, Москва, 1918». Фамилия переводчика с французского не обозначена. ‹…›
‹…› Охлопков почувствовал в работе над памфлетом Лафарга возможность продолжать свои поиски новой формы современной трагикомедии — памфлет предоставлял для этого все возможности.
На роль безработного Охлопков пригласил замечательного украинского актера Амвросия Бучму, уже прославившегося к тому времени исполнением роли Джимми Хиггинса в одноименном спектакле по роману Э. Синклера в театре Березиль в постановке Леся Курбаса.
Охлопкову был близок творческий метод Курбаса (у него было что-то общее с Мейерхольдом), а Бучма пленил его не только оригинальными внешними данными, выразительным взглядом всегда горящих внутренним огнем черных глаз, похожих на глаза Пабло Пикассо, скульптурой лица, мускулистым тренированным телом, но и тем, что позднее стали обозначать понятием «личность» и благодаря чему его присутствие на экране всегда становилось столь весомым.
В памфлете Лафарга некий безымянный капиталист, остановившись у витрины, обращается к безработному Эмилю, страдающему от голода:
«— Итак, я вам предлагаю продать мне вашу пищеварительную энергию, как рабочие продают мне свою мускульную силу, инженеры — интеллектуальную, кассиры — честность, кормилицы, воспитывающие моих детей, — свое молоко и материнские заботы.
— Но разве это возможно?
— И даже очень. Вы будете производить аппетит, я буду есть и пить для вас, и вы будете сыты... В том, чтобы другой переваривал содержимое моего желудка, положительно нет ничего более чудесного, более невероятного, чем в том, что в Лондоне или в Нью-Йорке при посредстве телеграфа исполняются мои желания в тот самый момент, когда я их испытываю. И я так мало шучу, что вот 2000 франков за первый месяц».
В фильме, да еще немом, столь большое количество текста было невозможно, и авторы попробовали перенести акцент на действие — продажу аппетита предлагал безработному доктор от имени капиталиста. Тот экспонировался по-плакатному выразительно — на эту роль Охлопков пригласил Цыбульского, актера МХАТ Второго. Талант у него был небольшой, зато объемы туловища внушительны. Он казался самым толстым человеком в Москве и поэтому был нарасхват у киношников, терпевших недостаток в типаже для ролей иностранных буржуев и нэпманов.
Охлопков окружил его лакеями и посадил за стол, где красовалось одно яйцо в фарфоровой подставке. Но даже его не мог осилить толстяк, страдающий хроническим отсутствием аппетита. Тогда и появлялся шарлатанистый врач с предложением о фантастической сделке с покупкой и пересадкой чужого аппетита.
Операция удалась, и началась трагедия пролетария <...>.
Фильм развивался бурно — в нарастающем темпе. Охлопков на сей раз сознательно отказался от длинных кусков, понимая, что изображение физиологических страданий неуместно средствами актерского подражания, и применил систему хорошо продуманных кинометафор, деталей и чисто динамических средств. Например, большой фрагмент мучений героя он воплотил в целой серии крупных планов и монтажных кусков, снятых с движения на аттракционе — так называемых «американских горах» в саду Ленинградского Народного дома.
Кульминацией картины стала сцена вакхического пира у капиталиста. Охлопков поставил ее с размахом и выдумкой: это был какой-то вагнеровский церемониал в честь Его Величества Пуза. Средневековые герольды звуками фанфар возвещали о появлении бесчисленного множества фантастических блюд и напитков, рыцари с алебардами охраняли процесс поглощения пищи, сопровождающийся музыкой менестрелей и плясками одалисок...
Весь этот гимн неуемной плоти, несравнимый даже с ненасытностью героев Рабле, становился особенно выразительным, так как монтажно контрастировал с нарастающей трагедией героя. Он все же вернулся к своей профессии шофера и именно в этот момент вел автобус по уличному маршруту — корчился за рулем, пьянел, терял сознание от бездонной прожорливости хозяина и вместе с машиной врезался в стену! Но его смерть была концом и капиталиста — так трагически завершилась эта своеобразная кинопритча.
Охлопков в ней как бы открывал для себя возможности, которые таила кинокамера. Так же, как и его учитель, не признававший автореминисценций, он не захотел повторить приемы своего первого фильма и со свойственным ему азартом ринулся на освоение необычных ракурсов, наплывов, многократных экспозиций, замедленной и убыстренной съемки, благо фантастичность и условность сюжета не только позволяли, но и требовали подобной отваги.
‹…› у Охлопкова явственно ощущалось стремление к социальному заострению как тематики, так и выразительных средств. Да и его обращение к «западному» материалу объяснялось отнюдь не увлечением «экзотикой», а желанием продолжить линию агитационно-сатирического зрелища, намеченную уже в «Мистерии-буфф» и в таких спектаклях Мейерхольда, как «Озеро Люль», «Земля дыбом», «Д. Е.».
Это было тем более своевременно, что именно на фронте зарубежной тематики дела в отечественном кинематографе обстояли тогда из рук вон плохо. На Московской кинофабрике из примитивной и безвкусной пьесы Дм. Смолина с лихим названием «Иван Козырь и Татьяна Русских» в те же годы соорудили бездарную ленту «Рейс мистера Ллойда», на Украине режиссер В. Турин снял не менее «вампукистую» картину «Борьба гигантов», в Ленинграде еще не выветрилась память о неудаче «боевика» под заманчивым названием «Сердца и доллары». Казалось бы, именно на таком фоне и следовало оценивать «Проданный аппетит». Но появлению фильма на экране сопутствовала бурная дискуссия в прессе ‹…›.
Наиболее точным кажется мне отзыв в ленинградском журнале «Жизнь искусства» (1928, № 35), подписанный буквами Б. К. Под этим скромным обозначением скрывался молодой критик Борис Коломаров, воспитанник Государственного института истории искусств. ‹…›
Вслед за Б. Коломаровым фильм дружно поддержали, как ни странно, прежде всего на периферии.
А столичные «знатоки», наоборот, объявили поход против: фильма.
Особенно постарался К. Фельдман, который сразу в двух газетах подверг картину резкой критике, хотя и малоубедительной, но губительной — в обстановке тех лет — для режиссера и его актива в области кинопамфлета.
Так грустно закончил Николай Охлопков первый цикл своей кинорежиссуры и вернулся в Москву. Больше он не обращался к политической сатире, о чем можно только пожалеть, так как этот жанр и дальше с трудом пробивал себе путь на советский экран.
Юткевич С. Инозримый Охлопков // Искусство кино. 1980. № 6.