Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Митя
Поделиться
Первый фильм Охлопкова
Сергей Юткевич о фильме

Здесь [на кинофабрике ВУФКУ — прим. ред.] вскоре родился первый фильм Охлопкова «Митя». Сценарий для своего дебюта он попросил написать Николая Эрдмана, чей «Мандат» только что триумфально прошел на сцене Театра имени Мейерхольда.

Мало кто помнит, что начальными драматургическими опытами Эрдмана до «Мандата» были сценическая редакция комедии Лабиша «Копилка» для Опытно-Героического театра Б. Фердинандова на Таганке и его собственная «Шестиэтажная авантюра», пьеса с виртуозно запутанным сюжетом, сыгранная впервые 17 августа 1923 года в Фанерном театре на территории сада «Эрмитаж» в исполнении труппы бывшего театра «Кривой Джимми».

Спектакль не имел успеха у публики, но автор проявил такое профессиональное умение строить интригу и такое владение механикой «комедии положений», что обращение к нему Охлопкова объяснялось не только законами личной дружбы.

Такая же дружба прочно связала и меня с Охлопковым, причем и тут играла решающую роль, наряду с чисто человеческой симпатией, совместно выработанная в те годы общность эстетических воззрений на искусство кино вообще и, в частности, на значение в нем актерского мастерства.

Для характеристики взглядов Охлопкова той эпохи стоит привести отрывок из его письма ко мне, посланного из Одессы и датированного 27 октября 1927 года, то есть вскоре после того, как я показал ему в черновом монтаже материал моего первого фильма «Кружева».

Привожу его со всеми подчеркиваниями автора и прошу помнить, что слово «фильм» было тогда женского рода.

«Дорогой Сергей... У меня сейчас сравнительно спокойное состояние, а, следовательно, и зажиточное, и я могу еще раз успокоить твои сомнения насчет твоей картины. Ей-богу, это все хорошо. Я очень внимательно следил и слежу за работой актеров во всех „игровых“ фильмах и позволяю себе судить поэтому о режиссуре. В самом деле — это верный путь. Когда люди монтируют куски не больше, чем на 1/2 метра, — то тут об игровой фильме „не может быть и речи“. Понятно, почему неигровая фильма, — фильма еще к тому же основанная не на актерстве, хотя бы и самом минимальном, — эта фильма пользуется всегда коротким „американским“ монтажом. Нельзя же ведь неопытность актерскую показывать больше, чем на 3/4 метра. Особо боязливые доходят до 1/4 метра.

Но и в игровых фильмах все „игровые“ места (выбросим „проходы“, которые иногда достигают довоенной нормы в 20-25 метров), так я говорю, все игровые места в игровых фильмах тоже зачастую заставляют краснеть за полуметровость. Нельзя же неопытность режиссерскую показывать больше, чем на 1/2 метра.

Это я все к тому, что само уже построение во времени твоих кусков рассчитано на „смакование“ построения в пространстве. А ведь на это идут очень немногие. Этот расчет не может идти только от храбрости или от испуга — здесь, несомненно, уже налицо режиссер, поставивший „в уме“ несколько фильм.

Ты старый постановщик в кино. Ей-богу, это так. Я помню, как подходили и отходили парни у клуба до и после драки, как играл спиной актер — это уже опытность у тебя, а не „опыт с актерами“. Ты не „сумлевайся“ насчет своей работы — и хорошенько монтируй... Ты прости, что я почему-то с советами полез, но я тебя люблю. Твой Николай». ‹…›

И фильм «Митя» подтвердил на практике теоретические позиции режиссера-дебютанта.

Прежде всего это был чисто актерский фильм в труднейшем и не имеющем у нас традиций жанре трагикомедии, к тому же с отчетливо заостренной сатиричностью.

Нисколько не преувеличивая роль различных влияний, нами тогда испытанных, все же могу с основанием предположить, что гений Чаплина особенно заставил нас всех не просто восхищаться, но и задумываться над его поэтикой.

И не только в «Парижанке», но и в короткометражках, из которых одна — «Кармен» — производила на нас поистине оглушительное впечатление своим финальным кадром.

Пока шла пародия на оперный сюжет, все укладывалось в привычную схему мак-сеннетовских «комедий-затрещин» и вызывало взрывы смеха даже у тех зрителей, которые не очень вникали в тонкие иронические пародийные детали, но хохот резко обрывался в конце фильма.

Чарли — Хозе в пожарной каске, нелепом долгополом мундире с эполетами, путающийся в ножнах огромной кавалерийской сабли, приканчивал изменницу Кармен и опускался возле ее тела. И тогда — внезапно после бешеного темпа всей картины — наступала длительная пауза.

Чаплин, уже не смешной, а трагический паяц, с невыразимо грустным и опустошенным взглядом, неподвижно и долго, очень долго, казалось, бесконечно долго тосковал по утраченной возлюбленной; этот его взгляд следовало бы сравнить с тем впоследствии знаменитым крупным планом, когда в финальном кадре «Огней большого города» он всматривался в лицо прозревшей цветочницы.

Все попытки описать взгляд Чаплина в этот момент напрасны: он слишком многозначен и его надо видеть так же, как и весь заключительный план «Кармен», где художник впервые попробовал полемично перевести свою маску в трагический план.

Режиссерское мужество Охлопкова в его первом фильме в том и заключалось, что Митя, которого играл он сам, был смелой попыткой использовать опыт Чаплина, причем не в подражании чисто внешним свойствам его маски или излюбленным им комическим ситуациям, а в более глубоком, человеческо-философском ракурсе. ‹…›

Суть его новаторства в «Мите» была отлично определена много лет спустя в монографии, вышедшей в серии «Жизнь в искусстве» и посвященной, к сожалению, только театральной деятельности режиссера: «Охлопковская буффонада и эксцентрика шли от переизбыточности ощущения жизни. Самый быт был для него постоянной поэзией земной плоти... Прозаическое, утилитарное ощущение быта не было ему свойственно». ‹…›

Пересказывать сюжет всякой комической картины — задача всегда неблагодарная, а «Мити» в особенности, так как юмор ее заключался не только в фабульных перипетиях, но прежде всего в игре и режиссуре. Поэтому попробую лишь схематично восстановить происходившее на экране.

Действие разворачивается в маленьком провинциальном городе. Митя, как и полагается комедийному герою, из-за свойств характера и по сцеплению неожиданных обстоятельств непрерывно попадает в ситуацию «тридцати трех несчастий».

По доброте душевной он одолжил приятелю штаны, а в них забыл ключи от помещения, куда пригласил гостей. Приглашенные разгневались, угощение пропало... К тому же Митя влюблен и сделал предложение, а на его беду гостями были родственники, невесты Шурочки, отъявленные мещане и отнюдь не сторонники ее брака со скромным техником.

И на смотрины он опоздал из-за своей отзывчивости: несчастный случай на улице с женщиной — и Митя с чужим грудным ребенком на руках.

Всего этого ему никак не могут простить родственники невесты, сама она падает в обморок, а хор сплетниц торжествует: жених-то оказался уже «с дитем»!

Брак не состоится, «грешник» изгнан с позором, ославлен на весь город. Остается ему одно — покончить счеты с жизнью... Но утопиться не удается, из камышей появляется Неизвестный с револьвером в руке, он заставляет Митю выползти на берег и тут, вместо того чтобы стрелять в Митю, убеждает неудачного самоубийцу, что жизнь прекрасна.

Однако он же дает Мите хитроумный совет: инсценировать, собственную смерть и возложить тем самым ответственность за нее на обывателей-клеветников.

Замысел удается... Готовятся пышные похороны... Богомольные старухи оплакивают душу грешника... Произносятся елейные речи — мнимого покойника превозносят все те, кто довел его до самоубийства... Собираются пировать на поминках, но тут Митя не выдерживает и, к ужасу присутствующих, «восстает из гроба» и вместе с нареченной покидает обывательский тихий городок.

Наблюдательный читатель заметит даже из этого приблизительного пересказа переплетение двух знакомых сюжетных мотивов — одного из чаплинского фильма «Малыш» и другого, вскоре разросшегося у Эрдмана в целую пьесу «Самоубийца».

Итак, это была сатирическая комедия с отчетливым антимещанским прицелом и в этом совпадающая с драматургией Маяковского, с тем различием, что в центре Охлопков и Эрдман пытались поставить не отрицательного персонажа наподобие Присыпкина или Победоносикова, но комического и одновременно лирического героя, и даже не одного, а двух, ибо Охлопков, верный традициям своего учителя Мейерхольда, ввел в действие фигуру Неизвестного.

Но то был не злой вестник рока, а наоборот, друг и помощник Мити. Обаятельный актер Сергей Минин выступил в «Мите» не в привычном для него амплуа «социального героя» (вспомним сыгранного им до того рабочего в фильме А. Роома «Ухабы»), а мягко сыграл чудаковатого незнакомца, чей глаз был прикрыт черной повязкой, волосы причудливо спрятаны под черной же, круглой «профессорской» шапочкой, а на плече уютно устроилась также черная, пушистая кошка.

Фильм начинался необычно — весь экран занимало большое паспарту, вроде тех, что встречались в окнах провинциальных фотосалонов. На паспарту красовались снимки обитателей города различных возрастов, позирующих по случаю всяких семейных событий.

Затем неожиданно все эти фигуры покидали свои места у тумбочек или поднимались с кресел и стульев и оживленно сходили с витрины в жизнь. Вся эта остроумная мизансцена перекликается с той, которую осуществит уже зрелый Охлопков в решении сцены «мышеловки» в своем спектакле «Гамлет»; для меня эта преемственность вертикального построения в пространстве очевидна.

Самым удивительным в работе Охлопкова над его первым фильмом было то, что тогда кинотехника везде, а особенно на Одесской кинофабрике, не была оборудована приспособлениями для комбинированных съемок. Но это не остановило молодого экспериментатора. Вместе с оператором Гольдтом он соорудил во дворе фабрики оживающую витрину в натуральную величину, то есть высотой в трехэтажный дом, разместив в каждом отсеке живых актеров, — эффект получился грандиозный и убедительный. Охлопков мог торжествовать: это был его первый «жираф»!

Первый, но не последний в этом фильме. Даже скептически настроенные критики с похвалой отозвались об эпизоде ложных похорон, который так свойствен жанру трагикомедии. И действительно, динамически разрастающийся до традиционной «погони», этот аттракцион был не только остроумен сам по себе, но и свидетельствовал о верности художника некоторым традициям жанра, восходящим еще к гротеску Гоголя и Сухово-Кобылина, а еще далее — к площадным балаганным пантомимам народного театра.

Юткевич С. Инозримый Охлопков // Искусство кино. 1980. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera