В 1925 году Исаак Бабель написал сценарий по мотивам своих одесских рассказов о короле налетчиков Бене Крике. Ставить фильм по этому сценарию должен был С. Эйзенштейн. Предполагалось, что это произойдет в Одессе, в промежутках между съемками картины о революции 1905 года. Но картиной этой был «Броненосец «Потемкин». Ничего другого Эйзенштейн в Одессе не снимал.
В 1926 году сценарий «Беня Крик» вышел отдельной книжкой в издательстве «Круг». Это было произведение цельное и вполне самостоятельное, несмотря на то, что сюжет объединял несколько историй, уже опубликованных в одесских рассказах: неудавшийся донос на Беню Крика в полицейский участок (Беню должны были схватить на свадебном пиру его сестры Двойры), казнь доносчика, налет Бениной шайки на местного богача Тартаковского и, наконец, неудачная попытка Бени примкнуть к красногвардейскому отряду, завершившаяся его гибелью.
Все это было рассказано автором совершенно заново, с новыми эпизодами, представлявшими ценность и литературную и кинематографическую. В отличие от кинопоэзии Маяковского сценарии Бабеля были образцом прозы. Но прозы особой, остроэкспрессивной, концентрированной, густо замешанной, ничего общего не имеющей с жидковатой беллетристикой направления, именовавшегося повествовательным. Вещность, зримость детали, характерная для Бабеля, позволяла прямо воспроизводить его рассказы на экране. Но в сценариях, и, в частности, в «Бене Крике», писатель создавал новые живописные картины, с деталями и подробностями, специально предназначенными для кино. Вот, например, как нарисован быт полицейского участка: «У стены мордатый городовой стирает в лохани панталоны. В другом углу одинокие обыватели, среди них мудрые старые евреи и тучные торговки — с большой готовностью прощаются за руку с канцеляристом. Рукопожатие длится долго, руки прощающихся ворочаются самым странным образом, и после каждого судорожного этого рукопожатия канцелярист прячет в карман полтинник»[1].
Другой эпизод, на свадьбе сестры Бени Крика.
«— Горько!
Налетчики, вскочив на стулья, льют в себя водку прямо из бутылки. Двойра наваливается на упирающегося Шпильгагена, она подтаскивает его к себе, как грузчик подтаскивает по сходням куль муки, и терзает его длинным, хищным, мокрым поцелуем»[2].
Броские, клейкие литературные характеристики Бабеля живописно-образны, сравнения, озорные и неожиданные, взяты из повседневно окружающих персонажей вещей. Таково сравнение на ветру качающихся женских грудей с бельем на веревке, или описание животов беременных кухарок: «Обтянутые полосатыми юбками, они лежат рядышком на перекладине плиты».
Бабель не предлагал кинодраматургии непривычных для нее конструкций. Принципы сюжетной организации его сценариев мало отличались от известных кинематографу. Новое и, как оказалось, недостижимое, во всяком случае для тех режиссеров, с кем ему приходилось в 20-е годы работать, заключалось в насыщенности атмосферы, в емкости и лаконизме характеристик. Эйзенштейн причислял Бабеля к немногим писателям, которые могут быть полезны кинематографу. Как призывал он учиться у Золя «вещному» видению мира, так Бабеля считал «незаменимой хрестоматией новой кинообразности»[3]. Он постоянно твердил о редком ощущении Бабелем фактуры слова, о совершенном владении им техникой лаконизма выразительных средств. В сценариях Бабеля слово выражало образ настолько визуально емкий, что для экрана его нужно было как бы растворять или, как пружину раскручивать, длить, задерживать внимание зрителя. Режиссер В. Вильнер, поставивший в 1926 году фильм «Карьера Бени Крика», этого делать не умел. Ни одна из сцен бабелевского сценария в фильме не воспроизведена, от нее оставалась лишь схема событий. Среда, атмосфера еврейского местечкового быта исчезла — на экране мелькали бледные, неумело снятые и худосочные картинки, не складывающиеся в целое. Лишенное плоти бабелевских описаний, произведение погибло. Литературные образы сценария были значительно более изобразительны, более кинематографичны, чем то, что получилось на пленке.
Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978.