За основу ‹…› берется литература — повесть итальянского писателя Эдмондо д’Амичиса «Учительница рабочих». Как раз в 1918 году, когда Маяковский работал на кинофирме «Нептун», эта повесть вышла повторным изданием в популярном книгоиздательстве «Универсальная библиотека», которое принадлежало хозяину того же «Нептуна» — Антику; он тут же предложил Маяковскому еще одну киноработу. А о том, что и роман Лондона, и повесть д’Амичиса Маяковский выбирал для экрана не сам, можно судить по его собственным словам: обе свои первые картины он впоследствии назвал «заказными».
Поспешность в выборе материала для экранизации и поспешность в сценарной работе над картиной, которая называется иначе, чем повесть, — «Барышня и хулиган», объясняются невероятными темпами работы кинопредприятий тех лет, на которых фильмы снимались часто за одну и — реже — за несколько недель. В такие сроки снят и этот фильм Маяковского.
Эдмондо д’Амичис рассказывает в своей повести о быте и нравах рабочей окраины города Турина. Действие происходит в вечерней школе, где рядом с мальчишками-подростками за партами сидят пожилые рабочие, почтенные отцы семейств.
В центре этого социального исследования — местами психологического, местами излишне психологизированного — история любви «хозяина улицы», задиры и головореза, к новенькой молодой учительнице по имени Варетти.
«...В предместий он был притчей во языцех, — говорит о своем герое д’Амичис. — Это был некто Мурони по прозвищу Сальтафинестра (т. е. „выпрыгнувший из окна“), потому что, будучи еще ребенком, он, спасаясь от отца, хотевшего убить его в припадке бешенства, выскочил из окна своего дома на мостовую и сломал себе ногу»[1].
Такова предыстория героя. Его облик д’Амичис очень интересно представляет через восприятие учительницы в следующих строках:
«Варетти в первый раз взглянула на него, и отвращение, которое она инстинктивно чувствовала к нему, еще усилилось. В этой маленькой голове с волосами, по-женски разделенными пробором, в этом бледно-синем лице юноши, преждевременно развращенного, с парой маленьких проницательных глаз, в жестоком и решительном выражении которых чувствовались гнев и беспощадная мстительность, с плотно сжатым короткогубым ртом, похожим на нанесенную ножом рану, и закрученными усиками было что-то жестокое со смесью жеманства... Он являлся типичным представителем гордого босяка, чем-то средним между франтом и разбойником, способным на все тяжкие и не знающим над собой иной узды, кроме бедности, готовый каждую минуту на всякую опасную выходку и даже злодейство. В его манере стоять с приподнятым плечом, в его молниеносном взоре, в интонации хриплого голоса сказывалась старомодная дикая гордость, которая, не находя другого выхода, выражалась в ироническом и презрительном отношении ко всему и ко всем, в том презрительном отношении преступника, которое зарождается в отбросах общества и, постепенно развиваясь, доходит до вершины человеческого величия»[2].
Маяковский — сценарист и актер (в этом фильме он снова играл главную роль) — сумел перенести на экран социальное содержание характера Сальтафинестры, но он изменил его внутренние и внешние черты.
Сальтафинестра д’Амичиса отталкивающе необаятелен, злобен, жесток, мстителен. Хулиган Маяковского, который в несохранившихся титрах картины носил прозвище Лапа, наделен душевной добротой и своеобразным, пусть грубоватым и суровым, но обаянием. От внешности Сальтафинестры в Лапе Маяковского остался только взгляд «черных, пылавших мрачным огнем глаз».
Сюжет д’Амичиса дает возможность Маяковскому продолжить в этой картине лирическую тему фильма «Не для денег родившийся»: любовь невозможна — герой, стоящий ниже своей возлюбленной на социальной лестнице, хочет подняться до нее, но не в силах изменить общественные условности, мешающие его счастью, и уходит из жизни.
Вопреки желанию Маяковского, руководство «Нептуна» настояло на сентиментальном религиозном финале повести д’Амичиса: не признававший бога хулиган, умирая, исполняет волю своей набожной матери и учительницы — целует распятие. Этот последний кадр фильма оказался совершенно чуждым духу всей картины, которой Маяковский сумел придать иную, гораздо более глубокую социальную значимость: героя фильма убивают не мальчишки-хулиганы, а толстый лавочник; богатый побеждает бедного — сентиментальный конфликт превращается в конфликт классовый.
Острый социальный сюжет, изображение жизни городской окраины, снятой с большим по тем временам мастерством, заставляли воспринимать эту картину как революционную: она была включена в программу массовых киносеансов, организованных 1 Мая 1919 года в Москве и в Петрограде, широко и с успехом демонстрировалась в течение нескольких следующих лет.
Но главное, что привлекало в картине в те годы и что продолжает привлекать в ней сейчас, — это сам Маяковский, о внешности и игре которого мы можем судить только по этой, если не считать фотографий и секундных кадров кинохроники, единственной из сохранившихся его кинокартин.
Редкая фотогеничность, кинематографическая свобода поведения перед камерой, слаженность движений, непринужденность походки, позы, жеста, запоминающаяся мимика худого лица со впалыми щеками и огромным ртом, а главное — тяжелый, властно приковывающий к себе, временами добрый, временами суровый и сумрачный взгляд больших и умных глаз — так выглядит Маяковский на экране.
Создавая образ человека другой среды, образ развивающийся, он и в роли остается немножко Маяковским — вызывающе смелым, вызывающе независимым, а в некоторые минуты почти застенчивым.
Эта лента сохранила даже характерную привычку Маяковского, которую помнят те, кто его знал: прежде чем выпить из стакана, он смотрит через него на свет: чистый ли?
В этой роли, как и в роли Ивана Нова, были черты автобиографические, автопортретные, черты поэтического «я» Владимира Маяковского. Еще одно подтверждение этому — прозвище героя.
В титрах картины и в программе фильма, хранящейся в архиве Музея Маяковского, он назывался «известный хулиган по имени Лапа»[3]. Но Лапой называли и самого Маяковского. Поэт Каменский в статье «Кто мне нравится и что мне противно», напечатанной в единственном вышедшем в свет номере «Газеты футуристов», написал: «Я люблю поэта Владимира Маяковского и зову его Лапой Современности»[4].
Картина «Барышня и хулиган» не может быть поставлена в один ряд со стихотворным творчеством Маяковского тех лет, хотя и оно было не одинаково ровным, но для кинематографии 1918 года этот фильм представляет собой важный эксперимент, заслуживающий и внимания, и уважения. Тем более, что сегодня изображение рабочей среды в этом фильме, соотношение героя и фона отдаленно напоминают интонации неореалистических картин.
Андроникова М. Поэтическое «я» Маяковского в кино // От прототипа к образу. М.: Наука. 1974.