Маяковский был, пожалуй, менее «удачлив» в практическом кино по сравнению со своими соратниками по Лефу. Из 16 либретто, сценариев и незавершенных заявок, написанных им, было поставлено 8 фильмов, половина — в частных кинокомпаниях в марте-июне 1918 года. Две агитки пропали; поставленные фильмы, сегодня тоже утраченные, считались неудачами. Сценарии, которым автор придавал принципиальное значение, поставлены не были.
В 1913 году в «Кине-журнале» появились статьи Маяковского (как ответ на анкету об отношении писателей к кинематографу) о кино, кстати, резко отрицательные, потому что вместо выяснения «глобальных отношений между искусством и жизнью» кинематограф занимается, как и театр, «выявлением крошечных переживаний уходящих от жизни людей». Каким бы «случайным» это ни показалось, но Маяковский определил в этих статьях свою кино-тему: разрыв между «крошечными переживаниями» и «глобальным отношением между искусством и жизнью». Это стало основой конфликта двух его «принципиальных» сценариев — «Закованная фильмой» и «Сердце кино», основой сюжета, к которому он возвращался несколько раз.
В статье 1913 года он замечал, что кино и искусство явления «различного порядка», кино — лишь средство технического репродуцирования жизни (точка зрения, довольно распространенная тогда). Десятилетием позже он объясняет кинофабрике, что успех постановки его сценариев «на подавляющую массу процентов будет зависеть от режиссера, так как весь смысл картины в показе реальных вещей» ‹…›
Кино не приняло той игры, которую предложил ему Маяковский в двух своих оригинальных сюжетах «Закованная фильмой» («Сердце кино») и «Как поживаете?». Речь уже шла не о кино факта. Но об игре, затеянной с реальностью, в которую была включена реальность кино.
Клише реальности накладывались на киноклише. Двухмерное изображение вступало в диалог с киногероем. Треугольник составлялся между художником, его «идеальной и одеяльной» возлюбленной (как и в одноименной заявке, которую Маяковский набрасывает в Париже в 1928 году). Художник должен выбирать между миражом и «мясом», он жаждет идеала и денег. Это фигура конфликтная, трагикомическая, «вне-жанровая». Фильмы ориентировались не на фабулу, а на монтажные соединения кусков.
«Как поживаете?» членил день «в пяти киноновеллах» под влиянием вертовских монтажей. Начало следовало описанному Кулешовым монтажу встречи двух людей в воображаемом пространстве кино. Здесь — двух Маяковских. Эпизод «хлеб наш насущный» повторял вертовский ряд обратных превращений (мяса в быка и т. п.). Вообще эстетика вертовского «глаза» для сценариев Маяковского и «Стеклянного глаза» Лили Брик очень важна. Главное в этих вещах не фактичность. Хотя автор подчеркивает непременность «реальных вещей», обращение его с вещами игровое, подразумевающее мультипликацию и превращения, изменения размеров и форм. Субъективным взгляд и перегруженность сценариев игрой с «преобразованными вещами» — тоже своеобразные следы вертовского обращения с реальной жизнью. Симптоматично, что из сценариев Маяковского после Октября были поставлены две самые традиционные вещи: о двух братьях и о трех детях, «мумии», по Шкловскому. Ни фантастика «Клопа», ни фантастика «Сердца кино» или «Как поживаете?» не нашла применения. Странно, что не была поставлена комсомольская «История одного нагана» в духе «Ухабов» «про упаднические настроения среди молодежи». Ядром двух «принципиальных» сценариев Маяковского стала тема его ранней трагедии «Владимир Маяковский» — отчаяние поэта в мире неизменяемых вещей. ‹…› Пространство экрана дало ему свободу в мире изменяемых вещей, подчиняющихся преобразовательной воле художника. Но трагедия его не снимается, потому что возможность игры заключены в четырехугольник экрана и не переносится в реальность.
Булгакова О. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки. 1993. № 18.