Если рассматривать их [сценарии Маяковского — прим. ред.] как эталон, то легко обнаружить их несовершенства; но если искать в них прежде всего черты поистине новаторской эстетики киноповествования, то эта эстетика могла бы расцвести, конечно, если бы Маяковскому повезло и он встретился бы с режиссером, понимающим и верно оценивающим его новаторство.

По существу, Маяковский первым начал применять в кино те принципы «коллажа» и «фотомонтажа», которые были ему дороги в практике его соратника Александра Родченко. Вообще же свойственное ему пластическое мышление кадрами появилось уже и в «Окнах РОСТА», а затем в трансформированном виде сказалось в обширном применении им в его сценариях мультипликации. В этом он, это особенно интересно отметить, оказался солидарен с знаменитым высказыванием Чаплина: «Мультипликация является единственным подлинным искусством в настоящее время, потому что в ней художник абсолютно свободен в своей фантазии и может делать в картине все, что угодно». ‹…›

Ответ на вопрос, как окрестить это киновидение Маяковского, у меня лишь один: «Киноколлаж». ‹…›

Кстати, этот прием он использует не только в сценариях: в свою цирковую пантомиму-феерию «Москва горит» он ввел, задолго до появления полиэкранов, пять экранов, причем они действовали контрапунктно, а не иллюстративно ‹…›

Сегодня нам остается сожалеть, что замысел этот («Как поживаете?» — прим. ред.) не был осуществлен. Не приходится сомневаться, что, если бы фильм был поставлен, он внес бы много нового в искусство кино, так как вся сила этой киномонодрамы о сложных взаимоотношениях поэта с окружающей его действительностью как раз и проявилась бы в сочетании документального, реально существующего Маяковского с миром, выраженным в целой системе экранных метафор.

Юткевич С. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978.