Если Эйзенштейн шел от метаморфозы к синекдохе, то Маяковский — ко все более последовательному использованию метаморфозы, так что в «Как поживаете?» на этом строится весь фильм. Сравнительная поэтика Маяковского и Эйзенштена — двух крупнейших художников, тесно связанных с ЛЕФом, — еще не написана, хотя существует много наблюдений по частным поводам. Видимо, они совпадают о многим фундаментальным оппозициям поэтического мира («живое — мертвое», «творческое — косное» и др.), но противоположны по принципам построения образа.

Как уже было сказано, именно с метаморфоз фильмов Мельеса начинался игровой кинематограф. Более того: у Мельеса, причем уже очень рано, встречается то сочетание игровых кадров с мультипликацией, которое считалось фирменным знаком сценариев Маяковского. Есть, скажем, очень известный кадр полета снаряда к луне (очевидно, нарисованной); снаряд попадает луне в глаз, и она делает жуткую гримасу. Мог ли видеть Маяковский в юности фильмы Мельеса, пока трудно сказать, речь идет о развитии принципов, которые, несомненно, применялись в «ярмарочном» кино, и в то же время очень похожи на ранние эксперименты Эйзенштейна.

Маяковский в «Как поживаете?» исходит из принципа: «все, что помыслено, может быть снято». Именно это дает ему возможность реализовать главный тезис сценария: «Поэт — такой же и не такой же человек, как все». В первом же кадре заявлено: «Идет обыкновенный человек — Маяковский». Дальше в сценарии он называется то «Маяковский», то «человек». ‹…› его день состоит из бытовых эпизодов: пробуждение, утренний кофе с газетой, работа, неудачная попытка получить деньги в кассе, любовное свидание, визит гостей; несколько выбивается из этого ряда выступление на поэтическом вечере, хотя и оно — часть работы. Первый титр после пролога тоже говорит о заурядности происходящего. «Все люди, кроме богатых и мертвых, встречают утро так». Впрочем, из дальнейшего совершенно непонятно, чем отличаются богатые, но это и не важно. При этом все. что происходит в уме героя, зритель должен немедленно увидеть на экране, что делает поэта чудотворцем или, в некоторых эпизодах, свидетелем чудес. С одной стороны, эти довольно простые трюки предвосхищают сложнейшие фантасмагории позднейшего кинематографа: Бергмана, Тарковского, особенно Феллини («Восемь с половиной», а еще более того — «Город женщин»; впрочем, именно «Восемь с половиной», подобно «Как поживаете?», показывает «день художника»). С другой стороны, именно в этом смысл аттракционов «Дневник Глумова»: что о Глумове подумали, тем он и становится. В-третьих, наконец, в замысле Маяковского все, происходящее на экране, — фокус, балаган, намеренно противопоставленный «психоложеству» фильмов вроде как раз только что появившегося «Поэта и царя» Владимира Гардина.

Вообще параллелизм сценария Маяковского с «Поэтом и царем» так явен, а отклики его на этот фильм так недвусмысленны, что вполне возможно считать «Как поживаете?» прямым ответом на него.

‹…› в теории Маяковский противопоставлял постановочным историческим фильмам документальные, а на практике ответил на мелодраматический фильм о поэте игровым же, но эксцентрическим. У Гардина Пушкин принимает классические позы вдохновения — здесь Маяковский сочиняет, жонглируя буквами, вылетающими из головы после «движения руки, напоминающего поворот штепселя» (ч. 2, кадр 15 и след.). Там режиссер строит кадры диалога Поэта и Царя по законам бытовой драмы — здесь разговор Поэта и Редактора строится как чередование увеличений и уменьшений, в зависимости от того, кому принадлежит инициатива в диалоге: из «простых людей» они по очереди превращаются в цирковых лилипута и великана (ч. 2, кадры 38-49). Редактор тем более явно замещает у Маяковского царя, что за его спиной видны «орангутаные семейства» обывателей — он представляет враждебное поэту общество. И вся эта эксцентрика, что самое главное, служит для того, чтобы сделать эстетически значимым «факт» — эпизоды жизни обыкновенного о сути, хотя необыкновенного по роду занятий человека.

Одним словом, вся жизнь в сценарии «Как поживаете?» становится цепочкой метаморфоз, реализующих различные тропы: иногда это явные синекдохи (буквы вместо стихов), иногда — простейшие метафоры («на крыльях любви» в ч. 4), есть и более сложные случаи. Любопытна, например, предфинальная сцена, где Маяковский выгоняет навязчивых гостей на улицу, мистифицируя их угрозой землетрясения, после чего «Семейство в поле дремлет под зонтиком» (ч. 5, кодр 101). В контексте фильма этот банальный комедийный ход читается как реализация сравнительно сложной метафоры «поэт вытряхивает обывателя из привычной обстановки». Вообще, каждый отдельный трюк в «Как поживаете?» довольна примитивен по замыслу, если не по технике, вместе же они создают довольно сложную структуру.

Что могло получиться из «Как поживаете?» на экране, мы не узнаем. Сценарий писался для Кулешова ‹…›. Но в осуществленных фильмах режиссера его интересовали прежде всего метонимические возможности монтажа и специфика игры актера в кино — как раз то, для чего в сценарии Маяковского практически нет материала. Следовательно, если бы фильм и был снят, то едва ли в том виде, как задумывался поэтом. Между прочим, замысел фильма про день художника был довольно скоро реализован Вертовым в «Человеке с киноаппаратом», но на принципах, радикально отличных от Маяковского: категорически без титров и подробного сценария, практически без героя в кадре (герой — сам киноаппарат, который появляется в нескольких эпизодах), на основе сложнейших монтажных фраз — сравнений. Любопытно, впрочем, что в «Как поживаете?» есть кадр рук телефонистки, разбирающейся в хитросплетениях проводов, — точно такой же служит основой одного из важных эпизодов «Человека с киноаппаратом», но это совпадение — где-то на перифе¬рии. У Маяковского все, что есть в мысли, может быть увидено; у Вертова, наоборот, то и только то, что увидено киноглазом, становится предметом мысли.

Антипова Г. Проблема кинообраза в искусстве ЛЕФа // 1-й Бриковский сборник: поэтика и фоностилистика. М., 2011.