Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
«Евреи на земле»
О работе Маяковского над фильмом

Американские впечатления Маяковского отливались и в опосредованных формах. Не располагая прямыми подтверждениями, по косвенным данным можно предположить, что инициатива и замысел одной киноработы принадлежали именно ему. Речь идет о хроникальном агитфильме «Еврей на земле». Утеря художественно-исторического контекста этой ленты привела к тому, что впоследствии роль Маяковского была переосмыслена и сведена лишь к несвойственной для него функции автора надписей. Кроме того, обращение к такому контексту позволяет, на наш взгляд, пролить дополнительный свет на внутренние особенности кинематографической практики этого периода.

Первотолчком к рождению общего замысла должно было послужить участие поэта в благотворительном вечере 12 сентября 1925 г. на Кони-Айленде, в Нью-Йорке, организованном благотворительным рабочим обществом ИКОР в пользу крымских переселенцев. Помимо определенных автобиографических реминисценций (петербургский Луна-парк), впечатления этого дня обратили его внимание на периферийную для СССР, но безусловно привлекательную в своем интернациональном звучании идею. Волей обстоятельств Маяковский получил возможность принять на себя функции ретранслятора в ее пропаганде, осознанно или нет, но отдавая себя под мощное воздействие политического силового поля, окружавшего эту тему. Внутренним мотивом было прежде всего творческое чутье поэта — тема, избранная для импортирования, могла представиться ему своеобразным отходным мостиком при перемене ценностных ориентиров. Забракованный урбанистский «американизм» должен был уступить свое приоритетное место другому жизнеполагающему американскому мифу — пионерства, колонизации, освоения новых территорий, преобразуемому новыми социальными условиями в образы советской реальности — «перелицевать эту завоеванную землю».

Такой замысел был откровенно полемичным не только в отношении к первоисточнику (Маяковский всегда открыто признавал влияние американских фильмов на формирование своего киномышления), но и в отношении к избранным героям. Реализовавшись, он мог стать (и отчасти стал, выйдя за рамки своего утилитарно-агитационного назначения) необходимым аргументом в полемике с установившимися канонами советской «этнографической» кинопродукции, и в частности, «еврейских» картин. ‹…›

Напряженный календарь разъездов «поэта-разговорщика» (П. Незнамов) по стране отложил реализацию замысла до середины июля 1926 г., когда Маяковский сделал паузу для того, чтобы приступить к прорыву на «кинофронте» ‹…› В период своих летних гастролей по крымским курортам 6 августа он подписывает договор с Ялтинской кинофабрикой ВУФКУ на два сценария игровых фильмов («Дети» и тот, что позднее получил название «Слон и спичка»), а 17 августа в той же Ялте — с харьковской штаб-квартирой ВУФКУ еще на два («Электрификация» и новая версия «Заколдованная фильмой»). За этой внешне известной канвой событий и скрывается едва различимый второй план — съемки еще одного фильма, — лишь пунктирно отраженный в переписке Маяковского с Л. Брик, — так, как это бывает при общении хорошо осведомленных единомышленников. Из нее, например, можно установить, что еще в Москве (потом, думаем, последовали еще уточнения в Ялте) Маяковский вместе со Шкловским набросал какой-то сценарный черновик или заявку на фильм, которая и была предложена Л. Брик руководству ОЗЕТ/ГЕЗЕРД. На этой предварительной стадии были, вероятно, распределены и обязанности: Л. Брик стала официальным организатором съемок, а Шкловский, только что закончивший монтаж фильма «Предатель», пригласил своего режиссера А. Роома участвовать в новой работе. Поиски недостающего оператора стали заботой Маяковского, и он, пользуясь дружескими отношениями с заместителем директора Ялтинской киностудии А. Соловьевым, впоследствии режиссером фильма «Трое (Дети)», договорился о недельной отлучке А. Кюна (также будущего участника съемок фильма Соловьева) и о снабжении съемочной группы дефицитнейшей негативной пленкой. Правда, на выбор натуры, как о том его просила Л. Брик («Если можешь, съезди посмотри крымские колонии»), у него, занятого разъездами и выступлениями по побережью, уже не осталось времени.

По каким-то не вполне ясным теперь причинам участники проекта не афишировали своего в нем участия, и, скорее всего, их выезд из Москвы был обставлен как отпускная вылазка к морю. За этим стояли причины внетворческого порядка, так как обычно любая новая акция ЛЕФа задолго до осуществления сопровождалась широковещательными объявлениями и рекламой. Можно ли объяснить это лишь уверенностью в том, что задуманному фильму не грозит большая прокатная судьба и внимание прессы, как это и оказалось впоследствии? Но, возможно, групповое молчание объяснялось все теми же соображениями «халтурного» свойства — общение с финансовой инспекцией, подсчет гонораров, дополнительное налогообложение за заведомо неприбыльную работу и др.? ‹…›

Кинематографический набег на земледельческие колонии продолжался примерно 11 дней — с 22 июля по 2 августа, а работа над монтажом картины, вероятно, началась не ранее последней декады августа, и в нее уже включился сам Маяковский (но не в конце июля — начале августа, как это указано в биохронике). Об этом свидетельствует глухая газетная информация от 31 августа, сообщавшая о том, что для «детального изучения кинематографического мастерства» поэт «вступил в режиссерскую группу А. Роома и приступает к практической работе». Работа Маяковского над надписями к фильму развертывалась не только в состязании с отошедшим от фильма Шкловским — признанным мастером этой специфической кинематографической профессии, она ориентировалась и на другой тематически близкий эталон — бабелевские надписи к фильму «Еврейское счастье», сделавшие его имя необычайно популярным в кинематографических кругах. Поэт составил вполне конкурентоспособный текст, практически адекватно и с юмором имитировавший речевые интонации героев фильма и несколько скрасивший очевидную вялость визуального ряда (ср. приведенный выше эпизод из очерка Шкловского с интонациями Маяковского: «Вол не понимает еврея — еврей не принимает вола. Это было раньше. А теперь: еврей понял быка и бык понял еврея»).

Очевидная неудача с фильмом стала для авторов еще одним поводом для того, чтобы отвести от него общее внимание. Впоследствии история этой работы, как и сама лента, ушедшая на дно архивного собрания, совершенно слились с судьбой еврейских поселений, растаявших в потрясениях последующих десятилетий, и превратились в герметичный «черный ящик». ‹…›

Для Маяковского этот эпизод оказался несравненно более показательным фактором творчества, чем это можно было предположить.

Ощущение точного попадания в образно-смысловой строй темы, родившееся в ходе работы над надписями, по-видимому, было столь сильным, что впоследствии он не раз возвращался к ним за автоцитатами. Положим, что стихотворение «Еврей», специально написанное для вечера «Писатели народов СССР — ОЗЕТу» (17 ноября 1926 г.), организованного, как и премьерный показ самого фильма, в рамках съезда этой организации, не только сюжетно, но и текстуально повторяло образные конструкции фильмовых надписей, впрямую было ими мотивировано. Однако они и в дальнейшем сохранили актуальность. В 1-м акте пьесы «Клоп» (родившейся, как известно, из сценария «Позабудь про камин»), в сцене со спекулянткой Розалией Павловной, пусть и в переосмысленном виде, но также присутствует цитата из фильма. ‹…›

Попытки мастеров ЛЕФа шагать в ногу с уходящим от них временем оказались более чем скромными отнюдь не по творческим причинам. Нескрываемая небрежность в обработке маргинального материала, например, с лихвой могла быть компенсирована формальным мастерством. Неудачи предопределялись изменявшимся временем, требовавшим, по определению все того же Шкловского, «непрерывного искусства». Мужественно отстаивая свои стремительно девальвирующиеся творческие принципы и ценности, они не услышали предупреждение бывшего единомышленника, сумевшего отделить собственное творчество от идеологического давления, но с тревогой всматривавшегося в общую панораму художественной жизни и в пути отечественного авангарда, с каждым годом внушавшие ему все более серьезные опасения. Несколько раз он даже публично высказал их «в порядке дискуссии» (так и не развернувшейся), предостерегая тех, кто еще был в состоянии очнуться от оглушающего «шума времени».

Янгиров Р. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera