Американские впечатления Маяковского отливались и в опосредованных формах. Не располагая прямыми подтверждениями, по косвенным данным можно предположить, что инициатива и замысел одной киноработы принадлежали именно ему. Речь идет о хроникальном агитфильме «Еврей на земле». Утеря художественно-исторического контекста этой ленты привела к тому, что впоследствии роль Маяковского была переосмыслена и сведена лишь к несвойственной для него функции автора надписей. Кроме того, обращение к такому контексту позволяет, на наш взгляд, пролить дополнительный свет на внутренние особенности кинематографической практики этого периода.

Первотолчком к рождению общего замысла должно было послужить участие поэта в благотворительном вечере 12 сентября 1925 г. на Кони-Айленде, в Нью-Йорке, организованном благотворительным рабочим обществом ИКОР в пользу крымских переселенцев. Помимо определенных автобиографических реминисценций (петербургский Луна-парк), впечатления этого дня обратили его внимание на периферийную для СССР, но безусловно привлекательную в своем интернациональном звучании идею. Волей обстоятельств Маяковский получил возможность принять на себя функции ретранслятора в ее пропаганде, осознанно или нет, но отдавая себя под мощное воздействие политического силового поля, окружавшего эту тему. Внутренним мотивом было прежде всего творческое чутье поэта — тема, избранная для импортирования, могла представиться ему своеобразным отходным мостиком при перемене ценностных ориентиров. Забракованный урбанистский «американизм» должен был уступить свое приоритетное место другому жизнеполагающему американскому мифу — пионерства, колонизации, освоения новых территорий, преобразуемому новыми социальными условиями в образы советской реальности — «перелицевать эту завоеванную землю».

Такой замысел был откровенно полемичным не только в отношении к первоисточнику (Маяковский всегда открыто признавал влияние американских фильмов на формирование своего киномышления), но и в отношении к избранным героям. Реализовавшись, он мог стать (и отчасти стал, выйдя за рамки своего утилитарно-агитационного назначения) необходимым аргументом в полемике с установившимися канонами советской «этнографической» кинопродукции, и в частности, «еврейских» картин. ‹…›

Напряженный календарь разъездов «поэта-разговорщика» (П. Незнамов) по стране отложил реализацию замысла до середины июля 1926 г., когда Маяковский сделал паузу для того, чтобы приступить к прорыву на «кинофронте» ‹…› В период своих летних гастролей по крымским курортам 6 августа он подписывает договор с Ялтинской кинофабрикой ВУФКУ на два сценария игровых фильмов («Дети» и тот, что позднее получил название «Слон и спичка»), а 17 августа в той же Ялте — с харьковской штаб-квартирой ВУФКУ еще на два («Электрификация» и новая версия «Заколдованная фильмой»). За этой внешне известной канвой событий и скрывается едва различимый второй план — съемки еще одного фильма, — лишь пунктирно отраженный в переписке Маяковского с Л. Брик, — так, как это бывает при общении хорошо осведомленных единомышленников. Из нее, например, можно установить, что еще в Москве (потом, думаем, последовали еще уточнения в Ялте) Маяковский вместе со Шкловским набросал какой-то сценарный черновик или заявку на фильм, которая и была предложена Л. Брик руководству ОЗЕТ/ГЕЗЕРД. На этой предварительной стадии были, вероятно, распределены и обязанности: Л. Брик стала официальным организатором съемок, а Шкловский, только что закончивший монтаж фильма «Предатель», пригласил своего режиссера А. Роома участвовать в новой работе. Поиски недостающего оператора стали заботой Маяковского, и он, пользуясь дружескими отношениями с заместителем директора Ялтинской киностудии А. Соловьевым, впоследствии режиссером фильма «Трое (Дети)», договорился о недельной отлучке А. Кюна (также будущего участника съемок фильма Соловьева) и о снабжении съемочной группы дефицитнейшей негативной пленкой. Правда, на выбор натуры, как о том его просила Л. Брик («Если можешь, съезди посмотри крымские колонии»), у него, занятого разъездами и выступлениями по побережью, уже не осталось времени.

По каким-то не вполне ясным теперь причинам участники проекта не афишировали своего в нем участия, и, скорее всего, их выезд из Москвы был обставлен как отпускная вылазка к морю. За этим стояли причины внетворческого порядка, так как обычно любая новая акция ЛЕФа задолго до осуществления сопровождалась широковещательными объявлениями и рекламой. Можно ли объяснить это лишь уверенностью в том, что задуманному фильму не грозит большая прокатная судьба и внимание прессы, как это и оказалось впоследствии? Но, возможно, групповое молчание объяснялось все теми же соображениями «халтурного» свойства — общение с финансовой инспекцией, подсчет гонораров, дополнительное налогообложение за заведомо неприбыльную работу и др.? ‹…›

Кинематографический набег на земледельческие колонии продолжался примерно 11 дней — с 22 июля по 2 августа, а работа над монтажом картины, вероятно, началась не ранее последней декады августа, и в нее уже включился сам Маяковский (но не в конце июля — начале августа, как это указано в биохронике). Об этом свидетельствует глухая газетная информация от 31 августа, сообщавшая о том, что для «детального изучения кинематографического мастерства» поэт «вступил в режиссерскую группу А. Роома и приступает к практической работе». Работа Маяковского над надписями к фильму развертывалась не только в состязании с отошедшим от фильма Шкловским — признанным мастером этой специфической кинематографической профессии, она ориентировалась и на другой тематически близкий эталон — бабелевские надписи к фильму «Еврейское счастье», сделавшие его имя необычайно популярным в кинематографических кругах. Поэт составил вполне конкурентоспособный текст, практически адекватно и с юмором имитировавший речевые интонации героев фильма и несколько скрасивший очевидную вялость визуального ряда (ср. приведенный выше эпизод из очерка Шкловского с интонациями Маяковского: «Вол не понимает еврея — еврей не принимает вола. Это было раньше. А теперь: еврей понял быка и бык понял еврея»).

Очевидная неудача с фильмом стала для авторов еще одним поводом для того, чтобы отвести от него общее внимание. Впоследствии история этой работы, как и сама лента, ушедшая на дно архивного собрания, совершенно слились с судьбой еврейских поселений, растаявших в потрясениях последующих десятилетий, и превратились в герметичный «черный ящик». ‹…›

Для Маяковского этот эпизод оказался несравненно более показательным фактором творчества, чем это можно было предположить.

Ощущение точного попадания в образно-смысловой строй темы, родившееся в ходе работы над надписями, по-видимому, было столь сильным, что впоследствии он не раз возвращался к ним за автоцитатами. Положим, что стихотворение «Еврей», специально написанное для вечера «Писатели народов СССР — ОЗЕТу» (17 ноября 1926 г.), организованного, как и премьерный показ самого фильма, в рамках съезда этой организации, не только сюжетно, но и текстуально повторяло образные конструкции фильмовых надписей, впрямую было ими мотивировано. Однако они и в дальнейшем сохранили актуальность. В 1-м акте пьесы «Клоп» (родившейся, как известно, из сценария «Позабудь про камин»), в сцене со спекулянткой Розалией Павловной, пусть и в переосмысленном виде, но также присутствует цитата из фильма. ‹…›

Попытки мастеров ЛЕФа шагать в ногу с уходящим от них временем оказались более чем скромными отнюдь не по творческим причинам. Нескрываемая небрежность в обработке маргинального материала, например, с лихвой могла быть компенсирована формальным мастерством. Неудачи предопределялись изменявшимся временем, требовавшим, по определению все того же Шкловского, «непрерывного искусства». Мужественно отстаивая свои стремительно девальвирующиеся творческие принципы и ценности, они не услышали предупреждение бывшего единомышленника, сумевшего отделить собственное творчество от идеологического давления, но с тревогой всматривавшегося в общую панораму художественной жизни и в пути отечественного авангарда, с каждым годом внушавшие ему все более серьезные опасения. Несколько раз он даже публично высказал их «в порядке дискуссии» (так и не развернувшейся), предостерегая тех, кто еще был в состоянии очнуться от оглушающего «шума времени».

Янгиров Р. Маргинальные темы в творческой практике ЛЕФа // Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2011.