В одном из первых своих сценариев для ВУФКУ — среднеметражной комедии «Дети», где он использовал сюжетный мотив рассказа О. Генри,— Маяковский с самого начала вплетает мультипликацию.
Когда выясняется, что бизнесмен со всем семейством направляется в СССР для экономического шпионажа и следует нравоучение сынку: «Тебе найдется, где закалиться. Помни: человек человеку волк — один на всех и все на одного», то после этого титра появляются кадры:
95. Опущенная головка малыша. По занимающему весь экран лбу проходит силуэтиками сцена драки. На него самого, на малыша, бросаются какие-то оборвыши.
96. Семейство входит в спальню.
97. Нога. Расшнурованный сапог.
98. Спящий похрапывающий папаша.
99. Экран над папашей становится белым, и на нем мультипликацией веточка, вырастающая в огромную клюкву, под клюквой сам подымается стол, и контурный медведь волочит издали огромный самоварище.
И далее, уже в Артеке, когда происходит проверка результатов летнего отдыха:
631. Пионеры по одному подходят к столу. Им задают несколько вопросов, и они уходят.
632. Подходит англичаночка.
633. Живая диаграмма мультипликацией.
634. Худеющая англичаночка, знак плюса: наворачивается съеденная снедь, знак равенства — англичаночка увеличилась в полтора раза.
635. Англичаночка уходит под аплодисменты.
Заканчивается же фильм следующим кадром:
648. Идя, лента пионеров вырастает на ленте в комсомол и сейчас же превращается во взрослое, рабочее шествие, развернувшее красные знамена.
Однако вы тщетно будете искать эти кадры в сохранившейся копии фильма: он снят уныло и бесталанно в традиционной натуралистической манере. Не удивительно поэтому, что на студии ВУФКУ для следующего заказанного Маяковскому сценария комедии «Слон и спичка», где была еще шире развернута система кинометафор, просто не нашлось режиссера.
Уже зачин сценария дает представление о его эксцентрической стилистике:
1. Майское солнце воскрешает листочки...
2. Рисованное плакатное солнце, от которого линейкой расходятся лучики. Снизу поднимается сначала цветочный горшочек, потом от него разрастается зелень, наконец бутон, из бутона красная роза.
3. Веселит зверей...
4. Горшочек с цветком уже на окне, из окна солнце. В центре котенок, чем-то играющий на непонятном холмике.
5. И пробуждает в человеке мечты о счастье.
Аппарат поднимает кадр к верхушке рамы, котенок оказывается сидящим на огромном пузе. Пузо принадлежит завтрестом, лежащему на диване, мечтательно дымящему папироской
.
Так экспонировав желающего похудеть героя, поэт дальше пропускает его через стремительную серию происшествий, где сознательно использованы традиционные приемы комических фильмов тех лет — здесь и погоня в автобусе и ералаш в поезде, заканчивающийся тем, что завтрестом взвешивают на двух весах разом, а затем:
196. С запасных путей рабочие выкатывают платформы.
197. Оторопевшему заву вручают накладную большой скорости.
198. На спину заву наклеивают багажный номерок.
199. На пузе пишут: «верх».
200. Подшибают зава на перронную тележку.
201. Зава подвозят к прицепной платформе.
202. Носильщики погружают и привязывают канатами зава.
203. Поезд трогается.
204. Хохочущие лица носильщиков.
205. Гордо, как тяжелое орудие, едущий на платформе зав.
Веселые события продолжаются на крымском пароходе и заканчиваются традиционным комическим ходом — ложной победой зава на финише гонки пловцов. А по прибытии в Ялту зав попадает в очередь пассажиров, запрудивших все входы и выходы.
294. Зав пытается присесть на чужой чемодан. Чемодан трещит к ужасу хозяина.
295. От ожидания у зава начинает отрастать борода.
296. Зав зевает, спиной к прислонившейся, дрожащей от взмокшей одежи жене. Борода и усы яснее.
297. Зав в конце очереди — добрая русая бородка а-ля Стенька Разин.
298. Зав вываливается в Ялту, выдавленный очередью.
Далее одежду зава, как в цирковом антре, раздирают на клочья зазывалы в гостиницы, а когда, наконец, супружеская пара оказывается на извозчике, который флегматично кружит пассажиров по бесконечным дорогам, следует кадр: «У зава отрастает борода еще на вершок». Завершается мотив стремительно отрастающей бороды в эпизоде, когда беззаботный линейщик выезжает из города на голый горный кряж. Автор здесь помечает: «Небо. Карикатурная Большая Медведица. У зава борода Толстого».
Так комической метафорой решает поэт образ времени, а пространство крымского пляжа приобретает под его пером все признаки эксцентриады:
487. Пляж, как бумага для ловли мух, целиком покрытый телами.
488. Шагая через лежащих, скачут фотографы с треножниками.
489. У входа на пляж появляются завтрест с завтрестихой в купальных костюмах, завтрест еще с ведром и лопаточкой.
490. Чета пытается между телами не то чтобы лечь, но хотя бы присесть на корточки. ‹…›
Комедия заканчивается еще целой серией трюков, в том числе поездкой на Ай-Петри, рассказанной только мультипликацией, гротесковым происшествием с завшей, с которой не фигурально, а фактически слезают после загара «три шкуры»; в финале зава вылечивает загонявший его до семи потов комсомолец.
Если бы осуществить стилистику, задуманную Маяковским, то получился бы необычайно выразительный, новаторский комедийный фильм с использованием всех возможностей киноязыка. Но поэт опередил свое время; в те годы кино лишь начинало осознавать себя как искусство. ‹…›
Несмотря на это, Маяковский упорно продолжал поиски своей кинопоэтики, и в сценарии «Сердце кино, или Сердце экрана», который он окрестил: «фантазия-факт в четырех частях с прологом и эпилогом», предвосхитил многие изобретения будущих экспериментальных лент.
С чем сравнить, как назвать то своеобразие приемов, которое применил поэт уже в прологе, в самых первых кадрах сценария? Вспомните:
1. До XX века время оставляло нам только мертвых свидетелей:
2. Паук, ткущий паутину; из-за него:
3. Картины...
4. Гранд в золоченой раме. Шпага и розы в руках.
5. Статуи.
6. Под картиной стыдливо изогнулась мраморная Венера.
7. Книги.
По бокам статуи огромные книги: Библия — Песня песней.
8. Но вот из лаборатории вышел веселый человек.
9. Взгромоздя киноатрибуты, вышел из дверей (Эдисон) американовидный дядя и весело зашагал по улице.
10. Ему понравилось завертеть руины.
11. Американовидный крутит аппаратову ручку — раздирается паутина, гранд слазит с картины, сует Венере цветы, обнимает гранда ожившая Венера, и вылезшие из книг солисты-трубачи славят любовь.
Ответ на вопрос, как окрестить это киновидение Маяковского, у меня лишь один: «Киноколлаж».
‹…› он хотел прежде всего, чтобы его кино «говорило глазам».
‹…› особенно поразительно то, до какой степени воображение поэта совпало с поисками мастеров экрана, фильмы которых он не мог в то время видеть. Так, замечательная лента Бастера Китона «Шерлок Холмс-младший», которая была снята в 1924 году, к нам на экраны (под названием «Одержимый») попала лишь в конце
20-х годов, то есть значительно позднее того, как Маяковский сочинил свою «Закованную фильмой» (как известно, именно этот сценарий лежит в основе «Сердца экрана»). Но направления эксперимента в фильме Китона и в сценарии Маяковского разительно совпадают: у Китона герой киномеханик (его играет он сам), завороженный действием, происходящим в ленте, которую он демонстрирует, покидает кинобудку, проходит по залу и вскарабкивается на экран.
Первый эпизод, происходящий с героем Бастера Китона, когда он попадает в «киномир», можно считать классическим примером, раскрывающим, я бы не побоялся сказать, философию кино, ту специфику в обращении с пространством и временем, которая свойственна только этому виду искусства. Китон оказывается на экране на фоне обычного пейзажа, но только он собрался тронуться с места, как фон изменился и он еле устоял на камне, торчащем из морской воды; тогда он решился нырнуть и отважно прыгнул в волны рыбкой; однако в этот момент монтажная склейка трансформировала океанский простор в бесконечную пустыню, и вот мы уже видим Китона, зарывшегося головой в песок. Так происходит несколько раз, и это несовпадение реального и кинематографического времени и пространства производит на зрителей отнюдь не только комический эффект: оно позволяет реально ощутить возможности монтажного мышления.
К такому же преодолению границ между экраном и жизнью, к той же острой игре с возможностями, предоставляемыми для трансформации реальности киноаппаратом, пришел и Маяковский в своем сценарии. Напомню наиболее яркие примеры:
10. Нетерпеливо устремленное вперед лицо маляра.
14. Экран, на экране красавица. Красавица бежит, скрываясь от преследующих кинолюдей (держа в руках огромное сердце) — Дугласа, Валентино, ковыляющего с тросточкой Чаплина и др.
15. Устремленные лица зрителей.
16. Действие на экране развертывается. Красавица перепрыгивает со скалы на скалу. Кажется, она уже спаслась, но тут появляется котелок, как лассо бросающий с выступа аркан фильмы. Красавица охвачена. Красавицу тянут.
21. Конец.
24. Аплодируя на ходу, расходятся из кино люди.
26. Один аплодирующий маляр в пустом кино, перед черным окончившим свою работу экраном.
27. Капельдинеры подходят к маляру, теребя его и требуя ухода. Маляр беспокойно отбивается.
28. Экран внезапно озаряется, на экране появляется красавица. Красавица начинает вылазить из экрана.
29. Взглянув перепуганно, охватив голову, разбегаются капельдинеры.
30. Один, онемев, ждуще расставив руки, маляр.
31. С экрана слазит красавица, улыбаясь приближается к маляру.
32. Маляр с широко растопыренными руками берет под руку красавицу и идет пустым проходом стульев.
И далее, в четвертой части, озаглавленной «День необычайных приключений»:
4. Пустые стулья кино с разбросанными обрывками афиш и другими следами вчерашней свалки.
5. Экран. Пустое черное место вместо сердца и красавицы. Застыли на остановленном кадре преследователи. Постепенно преследователи начинают шевелиться и один за другим фигурами двух измерений слазят в зал с экрана. Здесь целая толпа и видных и незаметных героев кино: Фербенкс, Чаплин, Гарольд Ллойд, сыщики, злодей и т. д.
9. Мы должны организовать немедленно погоню.
И далее:
43. Автомобиль несется по улицам города.
45. Запертые на замок двери кино.
46. Сквозь запертые двери просвечиваются очки. Вылазит весь Гарольд Ллойд. Машет рукой остальным.
47. Просвечивает Бастер Китон, волоча игрушечный авто.
48. Пролазит Дуглас, ведя под уздцы лошадь.
49. Выскакивает группа сыщиков, на ходу заряжая револьверы.
50. Крадучись, вылазят «злодеи» с ножами.
51. Просвечивает толпа ковбоев, драматически поправляя широкие шляпы, расправляя лассо и седлая коней.
52. Автомобиль преследователей проскакивает мимо кино.
54. Герои бежа, катя и скача несутся следом за автомобилем.
Вся эта пародийная катавасия кончается взрывом и пожаром фильма, а эпилог завершают следующие кадры:
8. ...Опустевшая, под стражей милиции, обгоревшая дверь.
9. Последними отходят оператор и семнадцатилетняя артисточка, почти молодая копия красавицы «Сердце кино».
11. Оператор останавливается и, взяв за локоть девушку, показывает вперед рукой.
12. На гигантских лесах гигантской стройки уместился плотник, беззаботно и весело над всем городом крепя какое-то бревно.
13. Оператор снимает с плеча ремень аппарата и торопливо ловит фокус.
14. Почему бы и кино не взяться за живую жизнь? Этот трюк почище Дугласа.
15. Оператор вертит ручку. Девушка смотрит на него восторженно.
16. Оператор кончил работу. Девушка приближается к нему.
17. А почему до сих пор я целуюсь только на экране?
18. Обнялись. Поцелуй.
‹…› с какой изобретательностью Маяковский пользуется здесь приемом «вклеивания» в реальную среду персонажей из фильмов, с каким юмором пародирует погони из приключенческих и комических картин и, наконец, как свободно вводит в игровую ткань хроникальные кадры. ‹…›
Выше мы уже писали о совпадении выдумки Маяковского с фильмом Бастера Китона, но еще более разителен пример конгениальности поэта и Чаплина (его Маяковский очень ценил и как актера и как режиссера — смотри стихотворение «Киноповетрие» и отзыв о «Парижанке» н «Золотой горячке» в статье «Караул»), который можно заметить в прологе сценария «Декабрюхов и Октябрюхов».
В фильме Чаплина «Огни большого города», выпущенного на американские экраны в феврале 1931 года (свой сценарий Маяковский написал еще в конце 1926 года), бездомный бродяга, примостившийся на фигуре памятника «Мир и процветание», просыпается разбуженный шумом церемонии открытия. Цитирую этот эпизод по записи, сделанной с фильма:
«Толстый господин отчаянно размахивает руками, требуя, чтобы Чарли немедленно убрался.
Чарли поднимает котелок, извиняется перед собравшимися и начинает осторожно спускаться с колен фигуры „Процветание“. Он натыкается на меч одной из нижних фигур; меч протыкает насквозь его широкие штаны, и Чарли сползает по нему вниз, к самой рукоятке.
Возмущение собравшихся на торжество господ и дам усиливается. Появившийся полицейский угрожающе машет руками.
Оркестр играет гимн, который заставляет замереть и толпу и полицейского. Приложив невероятные усилия, чтобы сохранить равновесие, Чарли снимает котелок, благоговейно подносит его к груди и, опираясь самыми кончиками носков на мрамор, тоже застывает без движения. Но ненадолго: потеряв неустойчивое равновесие, он вынужден снова повиснуть на мече... Полицейский стоит навытяжку, держа руку под козырек, но не спускает глаз с Чарли. А тот снова теряет равновесие и опять барахтается на мече».
Теперь сравните пролог в сценарии Маяковского: два брата Декабрюховы, напуганные Октябрьской революцией, пытаются бежать, но это удается лишь Николаю, брату побогаче, другой же брат победнее, Иван, возится с его невестой, упавшей в обморок; все это происходит на фоне оркестра приближающихся красноармейцев:
20. Войска крупнее и ближе.
21. Николай пытается ухватить невесту, прислоняет к шкафу.
22. «Душечка, ты женщина, тебя не тронут. А я вернусь через две недели».
23. Вскакивает на окно и прыгает.
24. Иван за ним.
25. Невеста приходит в себя.
26. Хватает Ивана за фалду в момент прыжка.
27. Улица. Николай убегает.
28. Иван повисает на пике решетки.
29. Размахивает руками.
30. Приглядывающиеся красноармейцы.
31. Обращаются к начальнику:
32. «Смотри, товарищ, там нас какой-то гражданин приветствует».
33. Проходят под висящим Иваном машут руками, шапками.
Так неожиданно перекликаются повисшие — один на пике решетки, другой на острие меча — Иван и Чарли, два комических персонажа, возникших воображении двух великих художников разное время и на разных конца света.
Юткевич С. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978.