Первым, кто попытался создать подобную кинематографическую форму «от первого лица», был В. Маяковский. Уже ранний кинематограф Маяковского шел по линии чрезвычайно смелого для тех лет сопоставления «первого» и «третьего лица». Видимый автобиографизм образа поэта-футуриста Ивана Нова в сценарии 1918 г. «Не для денег родившийся» осложнялся трансформированными мотивами автобиографического романа, принадлежавшего перу Джека Лондона. Черты одного литературного образа, носившего выраженный отпечаток личности своего создателя, оказались преломленными в герое сценария, воплотившего «авторскую маску» поэта иного времени, в герое, подчиненном совсем иной художественной задаче. Литературный прообраз Мартина Идена представлял как бы форму «третьего лица» по отношению к «авторской маске», реализованной в образе Ивана Нова. Разность потенциалов усугублялась и тем, что Маяковский откровенно и всячески подчеркивал автобиографичность своего героя, сыгранного им в фильме почти без грима.
Нужно сказать, что актерские опыты Маяковского в фильмах того периода, поставленных по его сценариям, вообще в немалой степени носили характер «авторизации» героя, будь то персонаж «Не для денег родившегося», «Барышни и хулигана» или «Закованной фильмой». В то же время ни одни из этих персонажей, неслучайно соблюдавших известную дистанцию абстрактности и отвлеченности (безымянный Хулиган, безымянный Художник, по существу почти безымянный Поэт, чье имя является аллитерацией, смысловой игрой слов), не представлял в чистом виде маску «первого лица». Между героями и автором тоже существовала некая разность потенциалов, сопоставление «авторских масок» не определялось органическим воссоединением автора и героя.
Маяковский, вероятно, первым пытался передать в кино многоликость «авторской личности», расслоение авторского «я» в героях — «авторских масках». В прологе сценария «Как поживаете?» (1927) «обыкновенный человек» — Маяковский встречался лицом к лицу с «почти таким же» Маяковским; а потом под именем Маяковского в каждой части появлялся как бы новый герой, воплощавший новую «авторскую маску», иную грань авторского «я» поэта. Грубо говоря, одна «авторская маска» символизировала мироощущение Маяковского; другая — процесс поэтического творчества Маяковского; третья — частную жизнь Маяковского и т. д.
... И хотя в таком моделировании живой поэтической души, в разложении ее на составляющие сказалась некоторая дань механицизму, сам принцип «материализованной», «овеществленной» кинематографическими средствами диалектики внутренней жизни был и оригинален, и безусловно, перспективен для киноискусства.
Реализованный в киносценарии «Как поживаете?» встречи с «почти таким же» Маяковским по существу имели место и в других его киносценариях. При всей внутренней близости друг к другу, «авторские маски» у Маяковского никогда не совпадали. Каждая была чем-то близка личности Маяковского, задевала какую-то грань его авторского, поэтического «я»; соотнесенные вместе, они могли бы составить весьма внушительную и любопытную совокупность точек зрения, не тождественную, однако, ни «авторской личности», ни даже «авторскому взгляду» Маяковского.
К сожалению, уникальный опыт В. Маяковского по части сопоставления и внутреннего взаимодействия различных точек зрения, воплощенных в «авторских масках», по части моделирования сложнейшей диалектики «авторского взгляда» в кинематографе остался неосуществленным. Между тем, попытки Маяковского в этой области и сегодня не выглядят устаревшими. Проблема точки зрения в произведении искусства остается одной из самых дискуссионных в современном искусствознании. Исследователю структуры художественного текста проблема точки зрения представляется центральной проблемой композиции произведений искусства.
Успенский Б. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970.