«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Первым, кто попытался создать подобную кинематографическую форму «от первого лица», был В. Маяковский. Уже ранний кинематограф Маяковского шел по линии чрезвычайно смелого для тех лет сопоставления «первого» и «третьего лица». Видимый автобиографизм образа поэта-футуриста Ивана Нова в сценарии 1918 г. «Не для денег родившийся» осложнялся трансформированными мотивами автобиографического романа, принадлежавшего перу Джека Лондона. Черты одного литературного образа, носившего выраженный отпечаток личности своего создателя, оказались преломленными в герое сценария, воплотившего «авторскую маску» поэта иного времени, в герое, подчиненном совсем иной художественной задаче. Литературный прообраз Мартина Идена представлял как бы форму «третьего лица» по отношению к «авторской маске», реализованной в образе Ивана Нова. Разность потенциалов усугублялась и тем, что Маяковский откровенно и всячески подчеркивал автобиографичность своего героя, сыгранного им в фильме почти без грима.
Нужно сказать, что актерские опыты Маяковского в фильмах того периода, поставленных по его сценариям, вообще в немалой степени носили характер «авторизации» героя, будь то персонаж «Не для денег родившегося», «Барышни и хулигана» или «Закованной фильмой». В то же время ни одни из этих персонажей, неслучайно соблюдавших известную дистанцию абстрактности и отвлеченности (безымянный Хулиган, безымянный Художник, по существу почти безымянный Поэт, чье имя является аллитерацией, смысловой игрой слов), не представлял в чистом виде маску «первого лица». Между героями и автором тоже существовала некая разность потенциалов, сопоставление «авторских масок» не определялось органическим воссоединением автора и героя.
Маяковский, вероятно, первым пытался передать в кино многоликость «авторской личности», расслоение авторского «я» в героях — «авторских масках». В прологе сценария «Как поживаете?» (1927) «обыкновенный человек» — Маяковский встречался лицом к лицу с «почти таким же» Маяковским; а потом под именем Маяковского в каждой части появлялся как бы новый герой, воплощавший новую «авторскую маску», иную грань авторского «я» поэта. Грубо говоря, одна «авторская маска» символизировала мироощущение Маяковского; другая — процесс поэтического творчества Маяковского; третья — частную жизнь Маяковского и т. д.
... И хотя в таком моделировании живой поэтической души, в разложении ее на составляющие сказалась некоторая дань механицизму, сам принцип «материализованной», «овеществленной» кинематографическими средствами диалектики внутренней жизни был и оригинален, и безусловно, перспективен для киноискусства.
Реализованный в киносценарии «Как поживаете?» встречи с «почти таким же» Маяковским по существу имели место и в других его киносценариях. При всей внутренней близости друг к другу, «авторские маски» у Маяковского никогда не совпадали. Каждая была чем-то близка личности Маяковского, задевала какую-то грань его авторского, поэтического «я»; соотнесенные вместе, они могли бы составить весьма внушительную и любопытную совокупность точек зрения, не тождественную, однако, ни «авторской личности», ни даже «авторскому взгляду» Маяковского.
К сожалению, уникальный опыт В. Маяковского по части сопоставления и внутреннего взаимодействия различных точек зрения, воплощенных в «авторских масках», по части моделирования сложнейшей диалектики «авторского взгляда» в кинематографе остался неосуществленным. Между тем, попытки Маяковского в этой области и сегодня не выглядят устаревшими. Проблема точки зрения в произведении искусства остается одной из самых дискуссионных в современном искусствознании. Исследователю структуры художественного текста проблема точки зрения представляется центральной проблемой композиции произведений искусства.
Успенский Б. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970.