Он снимается в кино, в ленте «Не для денег родившийся».

Эта лента по Джеку Лондону, — по Джеку Лондону, понятому Маяковским.

Иван Нов спасал брата прекрасной женщины.

Потом начиналась любовь к женщине. А женщина не любила бродягу. Тогда бродяга становился великим поэтом, он приходил в кафе футуристов.

Все это снималось фирмой «Нептун», владелец ее был Антик.

Света было мало, поэтому в кафе футуристов задник был почти на самом экране. Задник небольшой, на нем изображена какая-то десятиногая лошадь, в кафе — Бурлюк с разрисованной щекой и Василий Каменский.

Иван Нов читает стихи Бурлюку. Он читает:
«Бейте в площади бунтов топот!
Выше гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
Перемоем миров города.
Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наше барабан».

И, как тогда на бульваре Маяковскому, Бурлюк говорил Ивану Нову:
— Да вы же гениальный поэт!

И начиналась слава, и женщина приходила к поэту. Поэт в накидке и цилиндре. Он надевал цилиндр на скелет, покрывал скелет накидкой и ставил это все рядом с открытым несгораемым шкафом.

Шкаф был набит гонорарным золотом до отвращения. Женщина подходила к скелету, говорила:
— Какая глупая шутка.

А поэт уходил. Он уходил на крышу и хотел броситься вниз.

Потом поэт играл револьвером, маленьким испанским браунингом, вероятно, тем самым, который поставил точку пулей.

Потом Иван Нов уходил по дороге.

Он играл в вещи, которая называлась «Учительница рабочих», был хулиганом, исправлялся, любил, умирал под крестом.

Он играл без грима и не очень нравился Антику.

Когда хозяин спорил с Маяковским, тот хладнокровно отвечал:
— Вы знаете, я могу в крайнем случае писать стихи.

Он веселился, как мальчик, он веселился свадебным индейцем...

Через несколько лет приехала Мэри Пикфорд. Она приехала с Дугласом, у которого щеки были такие, что за ними не было видно ушей.

Она ехала мимо бедных, полосатых полей. С ней вместе ехал оператор, снимая ее, уже немолодую, и толстого ее, славного и уже уходящего из славы мужа.

Поезд бежал, бежали желтые станции. На вокзальных площадках люди кричали.

Махали кепками.

Девушки в кофточках, сшитых из полосатых шелковых шарфов, приветствовали Мэри. На вокзале собралось тысяч пятнадцать. Люди висели на столбах перрона. Немолодые люди с высоко подтянутыми брюками, люди в пиджаках, застегнутых на одну пуговицу, и в серых из бумажного коверкота рубашках приветствовали знаменитую американку.

Толпа бежала за автомобилем. В автомобиле Мэри с открытыми пыльно-золотистыми волосами.

Ночью пошли на Красную площадь. Вверх поднимались купола церкви, похожей на тесно сдвинутые кегли.

Пропустили в Кремль. Дуглас залез в большую пушку, как когда-то залез Макс Линдер, но в пушке было не смешно.

Город был очень серьезный, и актеры не решались на развязность.

Во Дворце труда Дзержинский спорил с троцкистами о контрольных цифрах.

И Маяковский воспевал потом его жизнь, сожженную за революцию.

В газетах говорили о том — быть ли отрубам или хуторам, быть ли автомобилю или автотелеге. В театре шла «Зойкина квартира».

В кино шла «Шестая часть мира» Дзиги Вертова.

В картине мыли баранов в море, охотники чародействовали, приседая перед выстрелом в соболя. Большая, разнокультурная, пестрополосая страна проходила через экран.

Маяковский любил хронику, хвалил Дзигу Вертова.

Он любил поэзию, свой парус, поставленный в ветер времени, и цель свою, счастливое человечество.

Он любил Пушкина и очень обижался на картину Гардина «Поэт и царь».

Там поэт писал стихи так: пойдет, присядет к столу и сразу напишет: я, мол, памятник себе поставил нерукотворный.

А памятники совсем не так ставятся.

Маяковский обиделся за Пушкина, как за своего товарища. На Страстной площади около большого плаката стояли два чучела, изображающих Пушкина и Николая.

А Маяковский проходил через этот город, который еще не весь был городом будущего, приходил на Страстную, которая еще не была площадью Пушкина, думал о Пушкине, писал стихи о любви, о ревности, о Дантесе, о том, как трудно работать поэту, даже имеющему небольшую семью.

И дальше шел по Тверской, которая теперь улица Горького, шел к площади, которая сейчас его имени.

Он шел в театр.

Он собирался ставить пьесу.

Но сперва поговорим о кино.

Кино Маяковский любил хроникальное, но организованно-хроникальное, и сюжетное.

С сюжетом ему было трудно, он лирический поэт, и у него лирический сюжет, он сам герой своих вещей.

Его тема — поэт, идущий через горы времени.

В кино он любил самую специфику кино.

Он не собирался играть с киноаппаратом. Но театр, как и слово, дает художнику какие-то ограничения, и, переходя в новое искусство, надо стараться освободиться от ограничений, а не тащить их с собой.

Лев Толстой любил в кино превращения и не хотел ставить в кино «Анну Каренину».

Кино нравилось Маяковскому и тем, что киноработу не надо переводить. Он любил американскую ленту.

«Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности (поезд в „Нашем гостеприимстве“, превращение Чаплина в курицу в „Золотой горячке“, тень проходящего поезда в „Парижанке“ и т. п.)».

Маяковский мечтал о радио для поэтов, для того чтобы передать метод своего чтения, звучащий стих.

Я встретил одного старого редакционного работника, который не печатал Маяковского и был в числе людей, выдававших поэту удостоверение, что его вообще не будут печатать.

Понял он поэта тогда, когда ему прочел стихи сын, а сыну двадцать один год, он краснофлотец.

Вот как приходится дожидаться.

В кино Маяковский хотел ввести поэтические образы. Ему нужны были и хроника, и владение предметом, сопоставление предметов, а не только показ их. Люди в кино не должны быть непременно и всегда связаны с полом и с временами года.

Он двигал кино в иной, поэтический ряд. Пойди, уговори людей! Уж в кино-то надо людей уговорить на съемку. Лента сама не снимается. И вот Маяковский написал сценарий «Как поживаете?». Напомню один кусок. Маяковский на улице подходит к девушке. Деву¬ка отвечает ему:
«Да я же с вами говорить не буду».

Девушка отстраняется, оборачивает несколько раз голову, отрицательно покачивает головой.
«Да я с вами идти не буду, только два шага».

Делает шаг рядом.

Затем берет под руку, и идут рядом.

Маяковский на ходу срывает с мостовой неизвестным путем выросший цветок.

Маяковский перед воротами своего дома.

«Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту».

Вокруг зима, и только перед самым домом — цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник обтирает катящийся пот.

«На крыльях любви».

Вот с этим он пришел в кино.

В Гнездниковском переулке стоял двухэтажный дом. Там был директором Совкино Шведчиков.

Сценарным отделом заведовал рыжеволосый Бляхин, человек кое-что в кинематографии и тогда понимавший.

Сценарий был такой, как будто в комнату вошел свежий воздух.

Тогда приходилось читать тысячи однообразных сценариев без воздуха.

Потом сценарий прочитали в правлении.

Что же вышло? На этом заседании или на следующем вместо Маяковского помилован был Варрава — приняли сценарий Смолина под названием «Иван Козырь и Татьяна Русских» (или же «Рейс мистера Ллойда»). Потом спасали сценарий Смолина большими декорациями и не спасли.

Лента потонула вместе со всем фанерным пароходом, с Иваном и Татьяной.

Маяковского же поэтический кинообраз остался неосуществленным. И сейчас не берутся сделать, хотя бы в экспериментальном плане.

Сценарий «Позабудь про камин» обратился в пьесу «Клоп». Пьеса «Клоп» пошла в театр, но в театрах у нас главное не слово. У нас играли мимо пьесы, создавая второй план.

То, что делал Эйзенштейн в «Мудреце», — только обострение обычайного. Слово у нас не осуществлялось, словесную вещь сделать не могли. И в театре Маяковский не встретил своего Бурлюка, который бы ему помог остаться собой у рампы!

1940 г.

Шкловский В. Маяковский в кино // За 60 лет: работы о кино. М.: Искусство, 1985.