‹…› три статьи о театре и кинематографе, напечатанные в «Кине-журнале» в 1913 году, вызвали тогда резкую полемику, и, поскольку имя поэта больше на страницах журнала не появлялось, утвердилось мнение, будто редакция отказалась от сотрудничества с Маяковским. В действительности это было не так: Маяковский стал одним из ведущих сотрудников «Кине-журнала» — согласно справочнику 1916 года «Вся кинематография», самого большого в мире и самого распространенного в России кинематографического издания.
В 1913—1915 годах Маяковский регулярно помещал там статьи и фельетоны, подписывая их различными псевдонимами.
Потребовалось большое количество разнообразных косвенных «улик» и сложных сопоставлений, не говоря уж о тщательном текстологическом анализе, чтобы убедиться в том, что многие подписи — В. Владимиров, Д-в, А. В. Н-ев, В. Тарасов и другие — принадлежат Маяковскому.

В результате были выявлены 24 его неизвестные статьи, составляющие цикл, объединенный темой взаимоотношений кино с различными явлениями современной жизни и искусства.

Наряду с принципиальными статьями — «Музыка и ее отношение к кинематографу», «Литература в кинематографе», «Кинематограф как предвозвестник мировых идей», «Кинематограф и война», «Кинематограф и газета как пути искусства», Маяковский выступал и с «легкомысленными фельетонами для серьезных людей», например — «Озадаченные дачники», «Женщины, мода и кинемо». От большинства писавших тогда о кинематографе и, в частности, от других сотрудников «Кине-журнала», занятых в основном конъюнктурой кинематографического рынка или рекламой, Маяковского отличали прежде всего широкий диапазон проблем, а также высокий литературный уровень его статей: некоторые из них, например «Мученики природы», относятся к лучшим образцам его ранней прозы.

Каждая из статей заканчивалась неизменным утверждением: «Привет кинематографу, сделавшему искусство народным»; «Кинематограф... необходимо нужен и исключительно интересен теперь»; «Кинематограф... как огромный фактор интернационализма...»; «Кинемо и газета — вот сейчас единственные искусства»: «К нему идите! На него смотрите!» и т. п. Этот цикл статей — пропаганда, или, вернее, апология кинематографа, и здесь преобладает не научное доказательство, а поэтическое убеждение, лирический пафос — то, что составляло наиболее сильную сторону дарования Маяковского.

На рубрику «Наши шаржи» в «Кине-журнале» впервые обратил внимание И. Эвентов в книге «Маяковский-плакатист»: «Это была серия дружеских шаржей на представителей русской и иностранной кинематографии. В них можно заметить сделанные мелкими буквами инициалы «В» и «М». В одном случае рисунок подписан неразборчивой длинной фамилией, начинающейся на букву «М». Характерно, что серия эта печаталась с сентября по ноябрь 1913 г., примерно в эти месяцы Маяковский был близок к «Кине-журналу» Р. Перского, где опубликовал свои первые теоретические статьи... ‹…›

Можно определенно утверждать, что автором тринадцати рисунков, напечатанных в четырех номерах «Кине-журнала» под рубрикой «Наши шаржи», как подписанных, так и анонимных, является Маяковский. Что говорит в пользу такого утверждения?

Во-первых, сам факт сотрудничества Маяковского в «Кине-журнале» в 1913 — 1915 годах под различными псевдонимами.

Во-вторых, свидетельство Б. Лившица о том, что «в этом журнале Маяковский иногда помещал свои шаржи и зарисовки, сопровождая их стихотворными подписями»^[1]. И хотя рисунки оказались не в «Вестнике кинематографии», на который указывал мемуарист, а в «Кине-журнале» и вместо стихотворных подписей там обнаружились статьи (в тех же номерах, а иногда и на тех же страницах), это свидетельство остается в силе.

В-третьих, наблюдения над распределением подписей под рисунками.

«Кине-журнал», 1913, 8 сентября, № 17:
1. «Прэнс». Подпись: В. (с. 36);
2. «Ник Винтер». Без подписи (с. 37);
3. «Робинэ». Подпись: В. (с. 40);
4. «Камилло де Ризо». Без подписи (с. 40);
5. «Леоне, Оскар, Свистулькин и Карапуз». Без подписи (с. 44).

«Кине-журнал», 1913, 23 сентября, № 18:
6. «Макс Линдер». Подпись: В. М. (с. 24);
7. «Бобинетта». Без подписи (с. 24);
8. «Мистингет». Подпись: В. (с. 25);
9. «Фрико». Без подписи (с. 25);
10. «Универсальный кинематограф». Без подписи (с. 41).

«Кине-журнал», 1913, 5 октября, № 19:
11. «Глупышкин». Подпись: В. (с. 31);
12. «Рудольфи». Без подписи (с. 31). «Кине-журнал», 1913, 2 ноября, № 21:
13. «Дядя Пуд». Подпись: В. М. (с. 30).

Легко заметить, что из двух рисунков на одной странице или развороте, как правило, подписан только один. Так, например, в «Новом сатириконе» (1915, № 35) из двух стихотворений одно подписано — В. Маяковский, другое — В. Кроме того, можно допустить, что подпись отражала какие-то оттенки авторского отношения, то есть, на наш взгляд, более удачные рисунки подписаны — В. М., менее удачные — В. Причем в самой неустойчивости начертания этих подписей можно видеть нечто аналогичное модификациям основного псевдонима Маяковского в «Кине-журнале» — Владимиров.

И наконец, в-четвертых (это главное), — совершенно определенное стилистическое единство всех этих рисунков. Они построены на контрастном сочетании глухих черных плоскостей с несколько тяжеловатой медленной линией, как бы нащупывающей контуры объемов. Причем характерно, что набор изобразительно-декоративных элементов здесь очень ограничен и повторяется от шаржа к шаржу.

Все это указывает на принадлежность рисунков одному автору. Отождествить же его с Маяковским мы уверенно можем, опираясь еще и на сопоставление этих шаржей с известными образцами его графики того же периода. В целом наиболее близки шаржам карикатуры Маяковского из альманаха «Война» (1914) «Germania grandiosa. ...mania grandiosa» и особенно шарж «Я зимой. Я летом», предназначавшийся для журнала «Театр в карикатурах» (1914). В них мы найдем ту же яркую декоративность и те же графические приемы, вплоть до мельчайших деталей. Можно также сопоставить отдельные киношаржи с некоторыми рисунками Маяковского, не предназначавшимися для печати. Сравним, например, шарж «Ник Винтер» с портретами Н. Н. Евреинова и Д. Д. Бурлюка (1915), где использована совершенно аналогичная «формула лица», шарж «Прэнс» с рисунком «Чуковский в новой шляпе» (1915), шарж «Макс Линдер» с шаржем на Г. Б. Якулова (1917)^[2].

Шаржи для «Кине-журнала», очевидно, делались с фотографий, поэтому они отличаются большим сходством с оригиналом, а также некоторой скованностью «персонажей». Наиболее свободен «Ник Винтер», представляющий реализованную метафору «сыщик-собака», что вообще характерно для художественного метода Маяковского, в частности, для плакатов РОСТА. В некоторых чертах предвосхищает «ростинскне» плакаты и шарж «Универсальный кинематограф».

Шаржи Маяковского из «Кине-журнала» относятся к переходному периоду от школьной изобразительности его ранних работ к свободной идеографической выразительности плакатов РОСТА и поздней графики. Интересно, что переход этот осуществлялся через разработку приемов декоративного гротеска, как и в литературной эволюции Маяковского. От киношаржей, где его, очевидно, занимала возможность построения образа как своего рода «зрительной формулы», лежал прямой путь к знаковой системе его плакатного языка, сформировавшегося, как известно, под сильным воздействием кино. Характерно в этом смысле, что один из рисунков («Леоне, Оскар, Свистулькин и Карапуз») был использован для рекламного плаката фирмы «Гомон».

В отличие от статей Маяковского в «Кине-журнале», где рассматривалось кино, «как таковое», киношаржи были непосредственно связаны с текущей кинематографической продукцией. Кто же изображен на этих рисунках?

1. Прэнс (или Ригаден) — псевдоним известного французского комика фирмы «Патэ» Шарля Сеньера.
2. Ник Винтер — французский актер фирмы «Патэ».
3. Робинэ — псевдоним итальянского комического актера фирмы «Амброзио» Марселя Фабра.
4. Камилло де Ризо — итальянский комический актер и режиссер фирмы «Глория».
5. Леоне — французский комический актер и режиссер фирмы «Гомон» Леоне Перрэ.
Оскар — французский комический актер фирмы «Гомон».

Свистулькин (или Онисим) — русский прокатный псевдоним французского комика фирмы «Гомон» Эрнеста Бурбона.

Карапуз (или Котя-карапуз) — русский прокатный псевдоним Бэбэ Абейяра, игравшего в фильмах «Гомон» (впоследствии известный актер Рене Дари).

6. Макс Линдер — знаменитый французский комический актер.
7. Бобинетта — французская комическая актриса.
8. Мистингет — псевдоним известной французской актрисы эстрады и кино Жанны Буржуа.
9. Фрико — французский комический актер.
10. Глупышкин — русский прокатный псевдоним известного комика Андре Дида, снимавшегося в итальянских и французских фильмах.
11. А. Рудольфи — комический актер фирмы «Амброзио».
12. Дядя Пуд — псевдоним русского комического актера фирмы «А. Дранков и А. Талдыкин» И. В. Лебедева.

Как видим, за исключением Дяди Пуда, это французские и итальянские актеры, а за исключением Ника Винтера и Мистингет, — комики. Но если первое обстоятельство отражает положение русского проката в 1913 году, где действительно преобладали французские и итальянские ленты, то второе, по-видимому, довольно верно характеризует кинематографические пристрастия молодого Маяковского, для которого в 1913 году все лучшее в кинематографе воплощалось в комедии, а Макс Линдер выступал чуть ли не в качестве символа всего киноискусства, как можно судить, например, по статье «Кому нужен кинематограф?»

Правда, позже, в связи с мировой войной, на первый план Маяковский выдвигал уже документальное кино, а в годы гражданской войны как раз соединение комического начала с документальным дало такое замечательное явление, как «Окна сатиры» РОСТА.

Дуганов Р. Маяковский в «Кине-журнале» // Искусство кино. 1983. № 7.