Об актере-авторе Маяковском
Примечательно, что Маяковский принимает однозначно негативное отношение к идее режиссерского театра, господствующей идее передового театра своего времени. И здесь неожиданным союзником Маяковского оказывается А. Бенуа, выступавший против современного театра, где господствует художник, режиссер и «ритмические гимнастеры». Маяковский полагает, что в основу театра будущего должно лечь «особое искусство актера, где интонация, даже не имеющая определенного значения слова, и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела выражают величайшее внутреннее переживание... Нескованное искусство актера». Программа Маяковского — театр саморежиссирующегося, нескованного актера, то есть актера-автора, демиурга. ‹…›
Но важно, что в фильме («Не для денег родившийся» — прим. ред.) Маяковский реализовал свою идею актера-автора, исполнителя главной роли, определяющего драматургию фильма. Нечастый случай в истории мирового кино. Так работал Чаплин и некоторые другие комики. Примеров в других жанрах немного. Можно назвать того же Мозжухина, снимавшегося во Франции в фильмах по собственному сценарию — «Пылающий костер», где он был и режиссером, и «Лев Моголов». ‹…›
Этот замысел (сценарий «Как поживаете?» — прим. ред.) напрямую соотносится с центральной темой творчества Маяковского — самым широким образом взятой темы поэта и поэзии. Эта тема определена в первых словах автобиографии «Я сам»: «Я — поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном только если это отстоялось словом»[1]. Те же слова определяют и тему сценария. Маяковский пошел на риск вторжения в собственную жизнь, в свою творческую лабораторию В определенном смысле сценарий напоминал излюбленный лефовский жанр био-интервью. Только интервьюировать себя Маяковский собирался сам. ‹…›
Б. Пастернак заметил, что уже в трагедии «Владимир Маяковский» поэт сделал «открытие, что поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру»[2]. Но то, что в период работы над трагедией порой приводило к «позе», переросло затем в более серьезные и ответственные формы — долг перед читателем и собственной поэтической одаренностью. Идеи служения и долга стали как бы живым нервом сценария Между живым Маяковским, Маяковским — героем фильма и Маяковским-актером и сценаристом должны были сложиться отношения реального факта (живой Маяковский), факта организованного (герой фильма) и факта организующего (автор-актер), активно воздействующего на зрителей в заранее определенном направлении. Маяковский предполагал для этой цели самые активные приемы организации собственного документального материала с максимальным использованием «специфических, «из самого киноискусства вытекающих, незаменимых ничем средств выразительности.». ‹…›
Маяковский осмелился распахнуть двери в свой внутренний мир, в свой цех по переработке фактов собственной повседневной жизни в поэзию, причем сделал это средствами кино.
Ближе всего к сценарию «Как поживаете?» стоит «8 ½» Феллини. Но герой фильма, имеющий облик Марчелло Мастрояни и носящий имя Гвидо, не равен Феллини. ‹…› Сходство замыслов в стремлении создать портрет подобного себе художника. Но различны степени близости. (У Маяковского это герой как бы документального фильма о самом себе). Я уже не говорю о несовпадении натуры двух художников, их мироощущения, психического типа, воспитавших их эпох и культур. (Между прочим, Феллини в своем фильме повторяет излюбленную «триаду» Маяковского — сложности жизни — смерть — воскрешение). ‹…›
В первых редакциях его герой назывался Человек. В последующих — то Человек, то Маяковский. Вспомним, что «Человеком просто» именовался персонаж «Мистерии-буфф», роль которого исполнял сам Маяковский. Поэтическое, творческое, созидательное состояние души Маяковский считал высшим, но в то же время и естественным, «простым», нормальным состоянием человека. Образ героя сценария одновременно и автобиографичен, но он же — собирательный, чаемый образ поэта в представлении Маяковского. ‹…›
Универсальность творческой личности Маяковского отражалась и в его сценариях. Это в чистом виде были сценарии авторского кино. Многие и лучшие из них были рассчитаны на него, как исполнителя главной роли. А фактически на него же режиссера и художника. Тем не мене он не поставил ни один из своих сценариев. Более того, ни в одном из фильмов, поставленных по его сценариям (за исключением «Барышни и хулигана»), он не оказал, не по своей вине, заметного влияния на постановку картины. Он писал сценарии для себя-режиссера, а ставили их другие, из-за консервативности ведающих кино чиновников, но и потому, что сам Маяковский считал себя, прежде всего, поэтом, а не кинематографистом.
Не по этой ли причине сценарии Маяковского могли иногда казаться вершинами айсбергов, выступавших над поверхностью воды? Что-то очень важное оставалось в глубине авторского сознания. ‹…›
О «звездной легенде» Маяковского
В ноябре 1912 г. состоялось первое эстрадное выступление Маяковского — чтение стихов в кафе «Бродячая собака». В 1913 г. растет его известность, весьма скандальная, как поэта и пропагандиста футуризма. Именно в этот год определяется потребность создания «звездной легенды» Маяковского.
Под «звездной легендой» понимается создание творческой личностью с помощью критики, рекламы, товарищей по художественной группировке некоего общественно значимого, концентрирующего в себе определенные социальные потребности образа-легенды-мифа, которую художник сознательно воспроизводит, «играет» в своей профессиональной деятельности и в жизни. Звездная легенда Маяковского весьма значима для понимания его работы в кинодраматургии, где он не раз попытается ее воспроизвести. ‹…›
Звездная легенда Маяковского была сложнее и динамичнее, чем у его собратьев-поэтов. Б. Пастернак писал, что Маяковский играл жизнь. Это привлекало к нему и пугало. Однако основные очертания звездного образа в основе сохранялись, хотя с годами и претерпевали известные изменения... ‹…›
В то время как его публичный герой был спокоен, самоуверен и жизнерадостен, герой лирический принимал на себя страдание городской народной толпы. Его тоска, вызванная одиночеством и бессилием человека этой толпы, приобретала вселенские масштабы, и мука была выше оптимизма, тем более не своего, а заемного, который Маяковский носил как маску. ‹…›
Итак, сущность звездного образа образца 1913 г. — человек городской толпы. Это и хулиган — как бунтующий представитель презираемых городских низов, нарушитель несправедливых социальных норм. Это также и человек городской толпы, осознавший себя поэтом, «известным поэтом»«, как эпатирующе именовал себя сам Маяковский. Вопиющая на первый взгляд самореклама возвеличивала опять же человека безликой городской толпы, традиционно признаваемой воплощением всего низменного, непоэтичного, а тут выдвинувшей своего поэта. ‹…›
В 1918 г. Маяковский предпринял вторую с 1913 г. попытку — превратить в средство активного воздействия на массы свой неповторимый человеческий облик, свою звездную легенду. Его кинодраматургия полностью подчинялась заявленному звездному образу. В воспоминаниях приводятся сказанные им слова: «Я никому никогда не завидовал, Но мне хотелось бы сниматься для экрана, Хорошо бы сделаться этаким Мозжухиным».
Нет противоречия между желанием Маяковского «стать «этаким Мозжухиным» и более поздним высказыванием о надоевших «глазах со слезой» того же Мозжухина. Маяковский хотел, подобно Мозжухину, стать кинозвездой, но звездой иного толка. Он считал Мозжухина, частью «больного кино», которому капитал засыпал глаза золотом, однако полагал, что негативные социальные проявления заложены не в феномене звезды, а в содержании ее легенды. Он попытался влить в свою звездную легенду новое социальное содержание, близкое содержанию образа его лирического героя, сложившемуся к тому времени. ‹…›
Содержание звездной легенды Маяковского 1918 г., можно определить как образ великого и прекрасного в своей естественности обыкновенного земного человека. Он же поэт-провидец, принимающий на себя людские страдания и открывающего людям истину о них самих. Поэт воспринимается Маяковским как квинтэссенция человека вообще. Образ лирического героя Маяковского развивается от Поэта-человека к Человеку-поэту. Неслучайно он свою поэму о поэте называет «Человек». Быть поэтом — значит находиться в творческом горении — естественном состоянии нового человека. На это намекал образ Человека («человека будущего», «просто человека») из «Мистерии-Буфф», роль которого исполнял сам Маяковский. ‹…›
Образ Маяковского-кинозвезды близок лирическому герою его поэзии. Разница в том, что в конкретных ролях на образ лирического героя накладываются обстоятельства персонажа, с которым лирический герой вступает в диалог. Пространство лирического героя и героя-кинозвезды служило местом разрешения противоречий между «Я» — публичного героя и собственного, личностного «Я» поэта. ‹…›
Многие, писавшие о фильмах с участием Маяковского, склонны преувеличивать автобиографичность и даже автопортретность его образов, особенно в фильме «Не для денег родившийся». Почву для таких представлений дал Д. Бурлюк, постоянно называвший Маяковского то Джеком Лондоном, то Мартином Иденом. В чем сходство? Бедный юноша, обладающий талантом и сильной волей, пробивает себе путь в большую литературу. Автопортретность подтверждается тем, что в фильме воспроизведены некоторые моменты биографии Маяковского. ‹…› Маяковский снимался почти без грима, в своем привычном костюме — блуза, кепка, бант, папироса. (Этот костюм Маяковский оставлял герою, пока тот не попадал в тиски буржуазного обществ. Тогда появлялись фрак, цилиндр).
Но ведь между Маяковским и Иденом есть и существенная разница. Маяковский проходил путь, в известном смысле противоположный тому, которым шли Джек Лондон и его герой. Те поднимались из «низов» к высотам культуры. Маяковский, принадлежа по рождению и воспитанию к интеллигенции, прокладывал путь к народу. Биографическая ситуация поэта, также как и ситуация его лирического героя, не совпадали с героем фильма. ‹…› Между Маяковским и героем фильма складывались диалогические отношения. ‹…›
Бунт и боль поэта перекликаются с бунтом и болью его героя. Но Маяковский — сценарист и актер, неравен своему герою. За ситуацией героя угадывается еще более сложная ситуация самого поэта. В образе хулигана примечательно наложились и выразили себя одна через другую взаимонаправленные потребности — героя и автора: потребность первого — быть понятым умными, образованными, тонко чувствующими людьми, и потребность второго — быть понятым народом. Муки слова были одинаково знакомы и герою фильма, и актеру-автору.
Эта тема присутствовала в «Мартине Идене». Она перешла в фильм «Барышня и хулиган». Выраженная актерскими средствами, она была подготовлена драматургией.
Деяния Хулигана бессловесны. Он долго был лишен письменного слова. Он только учится грамоте. У него пока мало слов. Он не может словами выразить свои пробудившиеся духовные потребности. (Невольно вспоминается: «Улица корчится безъязыкая. Ей нечем кричать и разговаривать»). Немота тогдашнего кино подчеркивала мучительную для героя бессловесность. Ощущение бессловесности героя накладывались на ощущения поэта, мучимого потребностью дать «улице» близкое, простое и понятное слово.
Хулиган Маяковского говорит не словами, а действиями, жестами. Он проводит ночь под окнами любимой, бросается перед ней на колени, целует край ее одежды. Великолепен момент, когда он бросает под ноги любимой свой пиджак. Пошлые жесты героя-любовника, вероятно увиденные им в какой-то киношке, вдруг наполняются огромным человеческим чувством. И бросает он свой потрепанный пиджак так, будто сердце бросает под ноги любимой. Но более всего он «говорит» глазами, удивительно выразительными, наполненными прямо нечеловеческой болью. ‹…›
О параллелях между Маяковским и французскими поэтами
Маяковский обладал талантом художника, получил подготовку в этом направлении, но все свое видение живописца полностью трансформировал в поэзию. И уже это сближало его с французскими поэтами-кинематографистами, а также и с теми поэтами Франции, которые мечтали стать кинематографистами, но, написав несколько интересных статей и оставшихся по большей части нереализованными сценариев, так и не нашли в кино постоянного места.
Уже сама принадлежность Маяковского к поэтическому цеху ставила его в известное отдаление от магистральной линии советского кино 20-х годов и сближала с французскими коллегами (при всем несходстве социального заказа и тех общественно-исторических условий, в которых работали те и другие). Во всяком случае направление поисков да и допущенные ошибки, у них часто оказывались общими.
Многие французские поэты, вовлеченные к кино, видели его истинные истоки в самых ранних фильмах, авантюрном американском кино. ‹…›
Как увидим из дальнейшего, сценарии Маяковского тоже имели весьма тесные связи с ранним кино, в то время как наши новаторы от их опыта открещивались.
Мельес впрямую нигде Маяковским не называется. ‹…› Не исключено, что имя Мельеса вообще не было известно поэту. Но «линия Мельеса», уверенность в выразительных возможностях кинотрюков, с помощью которых Маяковский надеялся добиться поэтического звучания кинообраза., несомненно, лежали в основе лучших сценариев Маяковского, и этот путь был начат «Закованной фильмой». ‹…›
Но на родине не было кинематографистов, также как Маяковский увлеченных феерическими постановками с привлечением спецэффектов. ‹…›
Герой Маяковского — художник видит, что происходит в сердцах людей. ‹…›
Лирика Маяковского вся есть внутренний монолог. Его попытка, пусть и плохо реализованная, приоткрыть кинозрителям «содержание» людских сердец тоже способ перенесения внутреннего монолога на экран. Даже по либретто заметно стремление автора показать мир на экране глазами человека, находящегося в болезненном, бредовом состоянии, нагнетание атмосферы кошмара, который мучает художника, влюбившегося в бесплотную героиню экрана. Исполнение Маяковским роли главного героя фильма усиливала его монологичность.
Открытие киноязыка, равного по выразительности поэтическому, оказалось делом нелегким как для Маяковского, так и для его французских коллег. Французские режиссеры старались передать зримую поэзию через язык вещей и пейзажа, атмосферы, ритма. При этом они ставили актера в один ряд с выразительной вещью или пейзажем, отказывались от фабулы, от логически выстроенного монтажа, монтируя по принципу, близкому «автоматическому письму» сюрреалистов, на основе свободных ассоциаций. На этом пути были созданы, действительно, поэтичные фильмы, имеющие ценность эксперимента, но оторванные от массового зрителя. А Маяковский хотел делать фильмы для самого широкого зрителя, поэтому его сценарии всегда сохраняли фабулу, персонажей, с пусть и резко, однозначно очерченными характерами, актера-протагониста.
Но французские поэты Рене Клер, Абель Ганс, Марсель Л‘Эрбье Ж. Эпштейн и др. оставили поэзию, чтобы целиком отдаться кино, стали кинорежиссерами, так как только таким образом они могли осуществить на экране свои поэтические замыслы.
Другие поэты — Б. Сандрар, Р. Деснос, Л. Арагон остались поэтами. Их интересные кинозамыслы остались по большей части нереализованными. С Маяковским их сближали масштабность, даже космичность видения, пристрастие к фантастическим образам и, очевидно, размеры поэтической одаренности, не позволившие им покинуть поэзию.
Если бы Маяковский взял постановку «Закованной фильмой» в свои руки, то, возможно, с помощью талантливого оператора Е. Славинского ему бы и удалось создание первого отечественного поэтического фильма, реализации на экране того, что отличало, по словам Пастернака, лирику молодого Маяковского: «серьезную, тяжелую, грозную жалующуюся... горделивую, демоническую». Но это не произошло.
Надо четко заявить, что с французскими кинематографистами Маяковского сблизили отнюдь не только прямые влияния. ‹…› Маяковского с французскими кинематографистами сблизили общая принадлежность к поэтическому братству и единый стиль второго десятилетия ХХ в., когда советский поэтический кинематограф лишь зарождался в фильмах Л. Кулешова и Дзиги Вертова.
Режиссеры — новаторы советского кино выбрали себе в учителя американское кино и Гриффита. Маяковский, нигде этого не провозглашая, был в своем сценарном творчестве все-таки ближе французскому кино, может быть даже не вполне осознавая это. Позднее самым авторитетным из советских режиссеров-«игровиков» станет для Маяковского главный советский американист Л. Кулешов. Только главным учителем Кулешова в американском кино станет не Гриффит, а Чаплин. ‹…›
О сценарии «Дети» и ЛЕФовском периоде Маяковского
Игровые моменты картины должны были служить фундаментом для изображения «реальных вещей», того «нового материала», который должен был составить вывод, итог показанного в фильме. Игровая часть сценария была развитием на новом, лефовском этапе давней темы Маяковского — драмы взаимоотношений людей и вещей. Документальная часть должна была стать как бы апофеозом их новых, естественных отношений.
Вещь для лефовцев была не просто бытовым понятием, а как бы средоточием их эстетики.
Для Маяковского характерен своеобразный «антивещизм — апология вещи». С одной стороны, в несправедливо устроенном мире вещи принося людям, и в первую очередь своим производителям, неисчислимые страдания. С другой стороны, послевоенная разруха породила культ вещи. Ситуация, когда, как писал Маяковский, «до зарезу хочется» доброй, красивой, расположенной к людям вещи", создавала несколько преувеличенное представление о влиянии вещей на психику людей. ‹…›
Не случайно поэзия Маяковского оказала влияние на советское монтажное кино. Однако, строго говоря, отнести сценарии Маяковского к образцам классического монтажного кино вряд ли можно. Здесь наиболее значимым становится все-таки не сюжет, образуемый монтажом, а чисто драматургическая конструкция, движение, составляющее содержание почти каждого кадра, и фабульные элементы, которые по лефовским теориям насилуют материал, принадлежит, хоть и служебная, но все же очень ответственная роль.
Сценарии Маяковского отличает парадоксальное соединение документальности с фабульным сюжетом. Шкловский писал, что ему, как лирическому поэту, было трудно с сюжетами — он привык к сюжетам лирическим. Однако пристрастие Маяковского к банальным, казалось отработанным сюжетам сценариев было скорее не слабостью, а силой, стремлением через привычное привить у зрителей вкус к поэтическому образу, к новому.
Кузнецова В. У кино был друг... (Маяковский и совр. кино) // Классическое наследие и современный кинематограф. Л: ЛГИТМИК, 1988.