В тот же самый период, когда «Новый ЛЕФ» предоставил площадку для этого теоретического спора [о «кино факта». — Примеч. ред.], в 1927 и 1928 годах, Брик вступает в кино как практик—и как сценарист, и как администратор. Став главой литотдела на «Межрабпоме», самой успешной квазичастной советской студии 1920-х годов, он занял положение основного заказчика проектов и собственно сценариста, что создавало идеальные условия для работы по принципам «кино факта», о которых он все больше и больше говорил в своих теоретических и публицистических сочинениях. Как признает Третьяков в начале своего выступления на круглом столе «ЛЕФ и кино», деятельность ЛЕФа в сфере производства не всегда согласовывалась с теорией: «Теории ЛЕФа могут разниться на 180° от того ЛЕФа, который находится в самом производстве»[1]. Для анализа этого утверждения нет более подходящей фигуры, чем Брик. ‹…›
Брик активно работал в «Межрабпоме» с конца 1926-го и в конце лета — начале осени 1927-го возглавил сценарный отдел, в это же время в качестве консультанта-сценариста к нему присоединился Шкловский. Хотя Брик был связан рамками контракта, на него возлагались самые разнообразные обязанности, и, казалось бы, он обладал некоторой властью в организации. Об этом можно судить по его вкладу как сценариста в создание одной из наиболее успешных картин студии конца 1920-х годов: «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, работа над которой была завершена в 1928 г., на экраны же фильм вышел в 1929 и пользовался достаточным успехом у критиков. В то же время «Потомок Чингисхана» ясно свидетельствует о том, что теоретическая и полемическая платформа Брика, разработанная им в 1927 и 1928 годах, где, как мы указывали, делается акцент на «преобладании факта над изобретением», говоря словами Анатолия Валюженича, не выдерживает контакта с «действительностью» иного рода, иначе говоря, с действительностью кинопроизводства, в контексте которой сразу же приобретает значение проблема сравнительной «авторской» значимости сценариста и режиссера[2]. К этому вопросу есть два подхода. Можно поставить его в более глобальный контекст дебатов, которые не стихали до 1930 х годов, о значении сценария в рамках литературной кампании, приведшей Брика и его соратников в кино. Второй, к которому мы и обратимся, — это исследование специфического парадокса процесса экранизации в «Потомке Чингисхана».
Брик тоже внес вклад в дискуссию о месте писателя и драматурга в кино от 9 апреля 1929 года и будет говорить конкретно о «Потомке Чингисхана» в 1936 г. в статье «Из теории и практики сценариста» в сборнике «Как мы работаем над киносценарием»[3]. Статья Брика проливает свет на его практическую — и в меньшей степени теоретическую — работу и обнажает ряд противоречий в каждой из них по отдельности и между ними вместе. Его смелое и рискованно ироничное заключение вроде: «Я нахожу, что пудовкинский финал несколько дешев, слишком „кинематографичен“», — имеет меньше отношения к обсуждению того, насколько верно режиссер следует сценарию, чем к более общему вопросу логичности концепции «фактографии» в кино. Сетования Брика на концовку Пудовкина связаны с тем, что буря символична, что она «выметает всю оккупационную нечисть вместе с людьми и с консервными банками». Брик утверждает, что красная Москва была бы более правдоподобным символом, но не ставит под вопрос — в свете статьи 1936 г. и, имплицитно, в свете оригинального сценария 1928 г. — фундаментально символическую природу визуальной репрезентации. ‹…›
Брик объясняет, что столкнулся с Новокшоновым и, хотя между ними и не было особенно дружеских отношений, Брик знал, что во время гражданской войны тот был на Дальнем Востоке и поинтересовался, не вспомнит ли он какие-то «интересные факты и эпизоды». Новокшонов рассказал про монгольского мальчика, которого взяли в плен англичане. У мальчика был амулет с надписью, провозглашавшей его потомком Чингисхана. По мнению Брика, это была прекрасная тема для сценария, что навело Новокшонова на мысль попросить сохранить в сценарии указание на то, что он написан «по повести Новокшонова». «Я, разумеется, согласился, — пишет Брик. — Но повести Новокшонов так и не написал»[4]. Таким образом, «Потомок Чингисхана» представляет собой экранизацию сюжета, который должен был составить основу еще не написанного рассказа. Повесть была написана лишь позднее, в неустановленное время до смерти Новокшонова в 1943 г. (возможно, в 1933 г.), а опубликована в 1966-м. Как ехидно заключает Валюженич, «не сценарий фильма написан „по одноименному роману Новокшонова“, а повесть Новокшонова написана под влиянием одноименного фильма»[5].
Этот аспект истории создания фильма преобладает в критических отзывах, имеющих отношение непосредственно к Брику и носящих, в основном, как и следовало ожидать, негативный характер. Например, О. Арсен в журнале «Кино» отзывается о Брике как об известном противнике рассказа, который, тем не менее, выстроил «Потомка Чингисхана» на основе такого вот рассказа в противоположность «факту»[6]. В результате получилось то, что рецензент провокационно называет «художественным фактом». Таким образом, первый значительный вклад Брика в кино, который уже через месяц после премьеры рекламировался как «мировой боевик», не внес соответствующего вклада в популяризацию «кино факта». Хуже того, «Потомок Чингисхана» останется единственным фильмом по сценарию Брика, законченным и выпущенным в прокат за время его работы в сценарном отделе «Межрабпома».
Ренфрю А. Факты и жизнь: Осип Брик и советская киноиндустрия // Киноведческие записки. 2013. № 104-105.
Примечания
- ^ Третьяков С., Шкловский В., Шуб Э. и другие. ЛЕФ и кино // Новый ЛЕФ. 1927. № 11/12. С. 50.
- ^ Валюженич А. Осип Максимович Брик: материалы к биографии. Акмола: Нива, 1993.
- ^ Брик О. Из теории и практики сценариста // Как мы работаем над киносценарием. М.: Кинофотоиздат, 1936.
- ^ Там же.
- ^ Валюженич А. Осип Максимович Брик: материалы к биографии. Акмола: Нива, 1993. С. 28.
- ^ Арсен О. О «Потомке Чингис-хана» // Кино. 1928. 11 декабря. С. 4.