Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Автор: Осип Брик
Поделиться
Фиксация факта
Статья Брика в «Новом ЛЕФе», 1927 год

Кино — это усовершенствованная фотография. Усовершенствование заключается в том, что при помощи кино-аппарата можно снимать предметы не только в неподвижном состоянии, но и в движущемся. Этим техническим усовершенствованием и определяются все дальнейшие возможности кинематографии.

‹…› Изобретение кино-аппарата было немедленно использовано, как способ изготовления развлекательных зрелищ, хорошо оплачиваемых и выгодных благодаря дешевизне изготовления и большого интереса, вызываемого к ним со стороны публики. В начале кино-аппарат заснимал самые элементарные вещи, как то: бегающую лошадь, движущегося человека, и это было достаточно, чтобы вызвать у зрителей повышенный интерес к передаче таких неожиданных на экране фактов. Но вскоре эта непосредственная радость от возможности видеть движущиеся предметы на экране прошла и потребовались более внушительные зрелища. Способ их изготовления оказался чрезвычайно простым. Достаточно было разыграть в натуре какое-либо театральное действие, заснять его и передать на экран, и зрелище было готово. ‹…› Только расчетом на публику, которая никак не отличает оригинала от копии, которой качество объекта глубоко безразлично, можно объяснить успех этих, так называемых, художественных фильм.

Впоследствии, когда вкус в кинематографии стал развиваться, когда нелепость простой передачи бутафорских инсценировок стала очевидна, к фильме стали предъявлять несколько иные требования. Постепенно стали очищать фильмы от целого ряда театральных моментов, нелепость которых на экране слишком была заметна; стали указывать на необходимость более широкого использования действительной натуры, на необходимость свести до минимума бутафорское оборудование. Появилось выражение «фотогеничность». Это означало, что кино-аппарат переставал быть простым передатчиком безразличных объектов, а стал предъявлять свои требования, стал выбирать объект, указывая, что одни объекты передаются им хорошо, а другие в передаче не удаются. Это был, конечно, большой шаг вперед. Внимание кино-работников перекинулось от натуры к аппарату, началось изучение этого аппарата и его возможностей. Оказалось, что есть вещи, передача которых требует каких-то добавочных приспособлений, что голым аппаратом их не взять, и вся изобретательность кино-работников стала направляться на выдумывание этих добавочных приспособлений, необходимых для создания фотогеничной натуры. Появилось ателье. Ателье — это место, где искусственным способом приготовляют фотогеничную натуру: начиная от целой системы осветительных аппаратов и кончая сложными постройками, при помощи которых можно искусственно изготовить все, вплоть до землетрясения и морских боев — все в ателье служит одной цели: искусственно сделать то, чего аппарат не в состоянии сделать в живой реальности. Таким образом, несовершенства кино-аппарата повлекли за собой не работу над его усовершенствованием, а заставили изготовителей кино-лент начать с другого конца — с искусственного изменения подлежащей засъемке натуры.

Но, как было сказано, вся эта линия развития кинематографии исходит из той первоначальной целевой установки, что нужно дать зрителям занимательную фильму, и, конечно, совершенно безразлично, какими путями эта занимательность достигается. ‹…› Но если мы отвлечемся от этой целевой установки и вернемся к первоначальному смыслу изобретения кино-аппарата, то мы увидим, что та линия, по которой пошло развитие кинематографии, не только не способствует развитию кино-аппарата и его возможностей, а наоборот, радикально его тормозит. В самом деле, если можно, не усовершенствуя кино-аппарат, добиться развлекательных зрелищ иными способами, то зачем тратить энергию на техническую изобретательность. ‹…›

Но есть, все-таки, необходимость и иного порядка, чем изготовление развлекательных зрелищ — это необходимость фиксации реальных событий. Правда, эта необходимость не столько распространена, как потребность в развлекательных зрелищах, и гораздо меньшие группы лиц в ней заинтересованы, но все-таки такая необходимость есть. Мало того, события реальной жизни в наше время настолько значительны, что художественной кинематографии становится все труднее выдумывать такие зрелища, которые могли бы перешибить занимательность реальных событий. ‹…›

Таким образом, благодаря целому ряду причин зрелищный интерес начинает постепенно сближаться с интересом увидеть реальные вещи. Вместо специально выдуманных фактов от кинематографии начинают требовать засъемки интересных, но действительных фактов. А это обстоятельство ставит вопрос о возможности дальнейшей работы в ателье.

Если до сих пор было безразлично, какими способами достичь зрелищного эффекта, если публика не интересовалась реальностью показываемых ей фактов, то теперь положение меняется. Публика, постепенно приучаясь требовать реальности, будет подозрительно относиться ко всякой бутафории, ко всякой мистификации, ко всякой подделке реального факта, а следовательно, искусственная натура в ателье уже не сможет заменить натуру реальную, а следовательно, и все те вспомогательные средства, которые были пущены в ход для того, чтобы помочь кино-аппарату произвести засъемку, должны отпасть. И заново встает вопрос, как усовершенствовать кино-аппарат так, чтобы он мог заснять максимальное количество объектов. ‹…›

В каждой фильме, будь она художественная или научная, всегда можно различить двоякого рода материал. С одной стороны, в основе фильмы лежит показ каких-либо реальных предметов или происшествий; с другой — к этому показу добавлена некоторая доля искусственной инсценировки. Соотношения этих частей в разных фильмах разные, в зависимости от того, какую цель преследует картина. Есть, например, этнографические или географические фильмы, цель которых показать особенность той или другой местности, того или иного народа. Ясно, что основным материалом такой фильмы будет показ реально существующих предметов и людей. ‹…›

Но бывают отзывы о фильмах такого рода: «Перед нами развертывается захватывающая драма с таким-то сюжетом и все это происходит на фоне тропического пейзажа или среди живописной экзотики восточных или каких-нибудь иных народностей». Здесь сюжетная интрига стоит на первом плане, в ней интерес фильмы, но, в то же самое время, к этой интриге добавлен еще географический или этнографический фон, окрашивающий всю интригу, всю картину в определенный колорит. Казалось бы, что обе упомянутые фильмы коренным образом друг от друга отличаются, на самом деле разница только в удельном весе отдельных частей: инсценировки и показа. Может легко случиться, что зрители как раз в первой фильме сосредоточат свое внимание на второстепенной интриге, а во второй фильме заинтересуются этнографическим и географическим фонами. Безусловно, в современной кинематографии происходит борьба этих двух элементов. И если до сих пор на первом плане стояла инсценированная интрига, то теперь интерес начинает все больше и больше переходить на сторону реального показа. Объясняется это тем, что количество сюжетных схем крайне ограничено и в результате у кинозрителя, часто посещающего кино, откладываются в сознании несколько сюжетных штампов, повторение которых он и видит в каждой новой фильме. Естественно, что интерес к этим сюжетным штампам нейтрализуется и никакой заинтересованности вызвать уже не может. Это явление отмечается не только в кинематографии, но и в смежных литературно-художественных областях.

Так, безусловно, в беллетристике последнего времени замечается отход от сюжетной прозы и переход к так называемой бессюжетной.

Различие заключается в том, что при сюжетной прозе весь интерес произведения сосредоточен на развитии драматической интриги, чаще всего психологической коллизии, и только как второй план, как фон выступают местные бытовые детали. В бессюжетной прозе интриги уже нет или почти нет и служит она только связью для соединения отдельных наблюдений, анекдотов, мыслей в одно литературное целое. ‹…›

Аналогичное явление наблюдается и в драматургии. Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок, часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя. Чем объясняется такого рода общее не одному только кино разложение сюжетной схемы? Объясняется оно растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям, которые в совокупности своей создают нужное единство. Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает его в тех же целях. ‹…› Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Особенно заметен этот процесс там, где сюжет имеет дело с фактическим материалом. ‹…›

Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на художественную обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Поэтому отмеченный процесс разложения сюжетной схемы рассматривается ими как временный упадок художественного творчества, как неуменье современных художников справиться с находящимся в их распоряжении материалом. ‹…›

Это ошибка.

Дело в том, что приток нового материала наблюдался всегда, а не только теперь, и сюжетные схемы всегда легко с этим материалом справлялись, а если и не справлялись, то откидывали как непригодный, и никто на это не сетовал, никто на это не негодовал. Между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел. Художник преподносит ему готовые вещи, и потребитель ничего другого от него и не требовал. Единственное требование заключалось в некотором обновлении сюжетных схем или повествовательного фона, но самая система изготовления художественных вещей неудовольствия не вызывала. ‹…›

В наши дни положение решительно изменилось. У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько ее доброкачественность. А доброкачественность эта определяется степенью верности передачи материала. Современному потребителю не безразличен способ обработки материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились.

На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и, как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в прокрустово ложе. ‹…›

Задача дня заключается, таким образом, в том, чтобы, во-первых, — выбросить из обихода уже непригодные сюжетные схемы, не могущие сейчас удовлетворить культурным запросам зрителя, во-вторых, — накопить возможно большее количество реальных фактов и подробностей, и, в-третьих, — найти новый бессюжетный метод связывания отдельных фактов и подробностей в одно зрелищное целое. ‹…›

Брик О. Фиксация факта // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera