Сценарии Брика, поставленные и непоставленные («Клеопатра» и «Премьера»), не выделялись из фабульной продукции. И «Потомок Чингисхана» пользовался фабулой и знакомым каноном «поиска пропавшего наследника». Брика, «иронически схематизирующего мир в опьянении крепким вином здравого смысла», как прозаика и сценариста легче понять из его программных статей, опубликованных в «Лефе» и «Новом Лефе», прежде всего из манифеста, написанного вместе с Маяковским («Наша словесная работа») и заметки («Учить писателя»). Вычлененные литературные узоры (он + она + любовник = новеллисты; интеллигент + девушка + городовой = бытовики; некто в сером + незнакомка + Христос = символисты) и соответствующий стиль (1. «солнце садилось за холмом» + полюбили или убили = «за окном шелестят тополя»; 2. «скажу ето я тебе, Ванятка» + «председатель сиротского суда пил горькую» = мы еще увидим небо в алмазах; 3. «как странно, Аделаида Ивановна» + ширилась жуткая тайна = в белом венчике из роз) зло пародировались. В то же время Брик осознавал, что литературная традиция выработала целый арсенал навыков для разрешения тех или иных тематических заданий, комбинации разработаны, выбор мизансцен для некоторых ситуаций богат (любовные объяснения, ревность, измена). Люди, потребители этой литературы, строят свое поведение по предложенным мизансценам и произносят написанные задолго до этого реплики. Идет процесс странного «отражения» — читатели копируют литературных героев, а что отражает в данном случае литература?
Любопытный пример этому — «Непопутчица», «опыт лаконической прозы на сегодняшнюю тему». Обычный треугольник: партиец влюбляется в буржуазную даму, жена ревнует. В принципе должен получиться Ромашов, «Воздушный пирог». Но не партиец следует узору поведения, сюжету «Воздушного пирога», то есть поддается соблазну и попадает на скамью подсудимых за розданные кредиты и взятки, а жена доносит на мужа и инсценирует его «дело» по сюжету знакомой тривиальной пьесы. Прозаик выступает как аналитик, наблюдающий, как люди становятся жертвами литературных узоров и инсценируют их. Он лишь фиксирует несоответствие узору и наслаждается этой литературной игрой. Психологии нет, в наличии есть детали из салонной драмы, клише поведения, которым следуют герои, чувствуя свое «попадание» в роли любовника и дамы («Целуются, откидываясь на подушки» и так далее). Принятие чужого имени, встреча с незнакомкой в ресторане, телефон как посредник знакомства, ревность и зависть как двигатели интриги — классические ингредиенты. Проза Брика действительно лаконична — короткие диалоги, авторские описания как ремарки действия. Иронии в стилистике нет, она на мета-уровне, в осознанности сюжетного узора. Интересно в этой «романной ситуации» появление следователя, который распутывает узор в правильной последовательности и определяет роли. Он наделяется «знанием» литератора. Но «знаток узоров», «иронично схематизирующий мир» Брик обращается с ними в кино по-другому. Опрокидывания бульварной прозы в двух либретто для Кулешова и Барнета не происходит. «Премьера», написанная для Барнета в 1929 году, повествует о литературе, вернее — литературе в поисках сюжета. «Находится» сюжет на курорте, но история точно следует бульварному клише и завершается бульварно: брат, сестра, богатый соблазнитель, убийство. И жизнь, и «литературно обработанная жизнь» (написанная литератором пьеса) кончаются канонически. Только пьеса — хэппи-эндом, а жизнь — тюрьмой. Выработанное лефовскими теоретиками несоответствие реальности выработанному беллетристическому канону превращается в сценарии Брика в обратное утверждение: жизнь выступает как поставщик бульварных сюжетов, подхватываемых и перекомбинируемых профессионалом.
«Клеопатра», написанная в это же время для Хохловой и Кулешова, строилась на анекдоте. Худая изможденная и неудачливая проститутка носит имя Клеопатра. Директор варьете строит ее карьеру на этом несоответствии, переводя жизненный анекдот на подмостки. Мир театра и особняк новой звезды существуют в этом сценарии как бы вне реальности. В особняке появляется даже рабочий, изобретающий перпетуум мобиле, там встречается на раутах буржуазная публика. Хотя действие происходит в Советской России, в интерьере мог бы появиться, не нарушая его, «белый телефон». В финале Клеопатра и рабочий возвращаются в советскую жизнь, покидая сферу искусства. Между сферой, в которой разыгрывается сюжет, и реальностью, в которую после завершения сюжета возвращаются герои (счастливый конец там для них невозможен, и они как бы совершают фабульное бегство), — почти гофмановское расщепление. Две сферы как бы не соприкасаются, в то же время обе одинаково реальны. Когда Брик выходит в финале в пространство рабочего клуба, история кончается. Клише «жизни в клубе» он не знает.
Брик-теоретик чувствует беспомощность беллетриста «в рабочем клубе». «Все рабочие для беллетриста на одно лицо, как китайцы для туриста; материал рабочей жизни однороден, там нет фабулы. Поэтому берется „универсальная“ борьба старого и нового, а рабочие представляются, как печорины, рудины, онегины». Новое литературное построение из этого материала еще не вычленено. И на этом пока останавливается сценарист Брик. Два его поставленных сценария — «Потомок Чингисхана» и «Два-Бульди-два» — исходили из «старых» беллетристических узоров и были профессионально сгущены знатоком этих узоров для кино. Без иронии.
Как бы могли быть поставлены «Премьера» и «Клеопатра», и возможно ли было выявить в кино подобную осознанность беллетристического узора, перенесенного героями из литературы в жизнь и возвращенного сценаристом опять на экран, судить трудно. Кулешов поставит «Великого утешителя» — о разнице между «литературой» и жизнью, но его тема лежит в другой области.
Булгакова О. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки. 1993. № 18.