Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Бабель и Эйзенштейн
Работа над фильмом «Бежин луг»

Своеобразной концентрацией давнего нереализованного комплекса идей, связанных с Бабелем, стал для Сергея Эйзенштейна второй вариант «Бежина луга». Здесь наконец нашла выражение всерьез занимавшая Эйзенштейна бабелевская драма: жизнь человека, понятая как история. Еще более специфичным для Эйзенштейна было прочтение этой драмы в духе мифологического мотива извечной борьбы отцов и детей (борьба Титанов и Зевса; Сатурн, пожирающий своих детей, и т. д.). Этот мотив Эйзенштейн, видимо, черпал и в «Марии», и — в гораздо большей степени — в «Закате», раз и навсегда поразившем его «неподражаемым лаконизмом». В рукописи «Режиссуры» (то есть уже в 1933–34 гг.) Эйзенштейн безоговорочно называл «Закат» лучшей по мастерству драматургии послеоктябрьской пьесой. «Закат» для него интересен прежде всего тем, как «у Бабеля последовательно проведена тема крови: голоса крови и крови, выплевываемой лентами изо рта»[1]. Не исключено, что именно в «Закате» Эйзенштейн нащупывал мотивы, близкие к тем, которые впоследствии с полифонической мощью зазвучали в «Иване Грозном».

Все же в истории «Бежина луга» Бабелю выпала довольно странная роль. Эйзенштейн обратился к нему, убедившись в невозможности довести до конца первоначальный замысел, опиравшийся на «эмоциональный сценарий» А. Ржешевского. Бабель был введен в чужой материал, большей частью уже отснятый, с тем, чтобы нащупать новые повороты в заданном действии, придать материалу иное смысловое разрешение.

Крайне скрупулезный во всем, что касалось его литературной работы, Бабель и к этой своей миссии отнесся весьма серьезно. Он внес в сценарий тот драматизм, к которому жадно стремился Эйзенштейн. Материал Ржешевского был насыщен новой символикой, погасившей прежнее пантеистское толкование образа отца.

Исаак Бабель и Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Бежин луг». Ялта. 1936. © Архив Андрея Малаева-Бабеля.

Тема классовой борьбы, решавшаяся Эйзенштейном в плане «вечной» борьбы отцов и детей, в конечном счете обернулась актом сыноубийства. На памятном обсуждении во ВГИК 13 мая 1937 г. видный кинокритик тех лет Н. Иезуитов особо подчеркивал, что сюжетная линия фильма от варианта к варианту постепенно сужалась до драмы отца и сына. Это сужение темы было в равной мере связано с поздней эйзенштейновской концепцией личностной истории («Иван Грозный», «Александр Невский») и с природой бабелевского драматизма. Между «Закатом» и вторым вариантом «Бежина луга» существовали даже некоторые ситуационные совпадения: драка отца с сыновьями в пьесе и сыноубийство в фильме; наличие свидетелей с их реакцией и т. д. Второй вариант «Бежина луга» был плодом настоящего соавторства Бабеля и Эйзенштейна. Сценарий рождался в долгих беседах, фиксировавшихся в записях. Не могло также не сказаться присутствие Бабеля на съемках.

Среди прочих документов, касающихся истории «Бежина луга», в архиве Эйзенштейна сохранился любопытный автограф телеграммы следующего содержания:

Москва Потылиха Мосфильм Даревскому
Погода установилась третьего приплываю Ялту спешно высылайте группу артистов позитив проездов пожарных стоп Бабель закончит текст окончательно Ялте середине сентября привет Эйзенштейн

Одесса. 3I. VIII.36[2].
Бабелевская версия «Бежина луга» рождалась в процессе съемок, в непосредственном контакте с режиссером.

Кулак-отец, убивавший маленького героя «Бежина луга», чудовищно мстил чужим людям, завладевшим душой его кровного сына. Так развивалась здесь «тема крови». Только гибель Степка могла разрешить единоборство между его кровным отцом и отцом духовным — начполитом Василием Ивановичем. В понимании отца мученическая смерть Степка должна была искупить его сыновнюю вину и скрепить их изначальный кровный союз...

Нечего и говорить, как далека была такая версия от реальных событий, стоявших у истоков первоначального замысла. Но Эйзенштейн упорно отстаивал второй вариант, доказывая авторское право художника на всякого рода реминисценции, составляющие, как он пояснял, «не метод, а стиль», идущий из трактовки[3].

Пожалуй, никогда больше — ни до, ни после «Бежина луга» — Эйзенштейну не приходилось работать в таком напряжении. Ряд эпизодов студийное руководство принимало в репетиции, другие просматривались и оценивались сразу же после съемки, в разрозненных кусках. Во ВГИК и на Мосфильме устраивались обсуждения незаконченных фрагментов... На VIII Всесоюзном совещании по плану художественной кинематографии на 1937 г., когда участь «Бежина луга», по существу, была уже решена, режиссеры Александр Медведкнн, Юлий Райзман и Григорий Рошаль выступили в защиту Эйзенштейна, заявив, что творческая судьба его произведения не может быть поставлена под сомнение.

Участие Бабеля не спасло картину, но в тех пределах, в каких это было возможно, авторский стиль создателей «Бежина луга» устоял перед директивной установкой на «очищение материала от литературных реминисценций и художественных и философских ассоциаций, засоряющих идейную сущность картины»[4]. По свидетельству очевидцев, незавершенный второй вариант был построен на огромном количестве художественных, философских и исторических реминисценций. В частности, в изобразительной стилистике фильма преломились мотивы Рериха и Коро. (Как одни из многих примеров, критик Г. Авенариус приводил «рериховский пейзаж с черными, страшными, рогатыми деревьями, на фоне которых появляются сбежавшие кулаки, вооруженные обрезанными винтовками»[5].

Система бабелевских диалогов ко второму варианту «Бежина луга» не только не противоречила изобразительному строю фильма, но превосходно ложилась на разработанную Эйзенштейном теорию «контрапунктического использования звука». По замыслу Эйзенштейна «Бежин луг» должен был практически апробировать «зрительно-звуковой контрапункт». Причем в то время идеальной формой реализации «конфликта оптических и акустических импульсов» в звуковом фильме Эйзенштейн считал монолог.

Речи персонажей у Бабеля действительно напоминали скорее внутренние монологи героев, при всей их соотнесенности друг с другом. Символическая наполненность, значимость простейшей бытовой речи, подчас намеренно примитивной, была сродни системе диалогических построений «Заката», где, как отмечал Г. Гуковский, самые обыденные слова окрашивались внутренним смыслом, а слово «само по себе» как бы вообще переставало быть выразительным средством[6].

«Бежин луг» был последним из снимавшихся киносценариев Бабеля. По мнению историков кино, Исаак Бабель внес свою долю в развитие современного фильма. Вероятно, эта доля могла бы стать еще более значительной, а судьба Бабеля в киноискусстве— более счастливой, если бы творческое соприкосновение Бабеля и Эйзенштейна оказалось прочным, если бы совместные замыслы двух мастеров были до конца осуществлены.

Гуревич С. Бабель и Эйзенштейн // Вопросы истории и теории кино. Л.: ЛГИТМиК, 1975.

Примечания

  1. ^ Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-и тт., т. 4, с. 237.
  2. ^ ЦГАЛИ, ф. 1923. oп. 1, ед. хр. 401.
  3. ^ Там же, ед. хр. 1171, с. 27.
  4. ^ Там же. ед. хр. 397, с. 15.
  5. ^ Архив Госфильмофонда, д. Б1б8.
  6. ^ См.: Гуковский Г. «Закат». — В кн.: И. Э. Бабель. Статьи и материалы. Л., 1928, с. 92-93.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera