Своеобразной концентрацией давнего нереализованного комплекса идей, связанных с Бабелем, стал для Сергея Эйзенштейна второй вариант «Бежина луга». Здесь наконец нашла выражение всерьез занимавшая Эйзенштейна бабелевская драма: жизнь человека, понятая как история. Еще более специфичным для Эйзенштейна было прочтение этой драмы в духе мифологического мотива извечной борьбы отцов и детей (борьба Титанов и Зевса; Сатурн, пожирающий своих детей, и т. д.). Этот мотив Эйзенштейн, видимо, черпал и в «Марии», и — в гораздо большей степени — в «Закате», раз и навсегда поразившем его «неподражаемым лаконизмом». В рукописи «Режиссуры» (то есть уже в 1933–34 гг.) Эйзенштейн безоговорочно называл «Закат» лучшей по мастерству драматургии послеоктябрьской пьесой. «Закат» для него интересен прежде всего тем, как «у Бабеля последовательно проведена тема крови: голоса крови и крови, выплевываемой лентами изо рта»^[1]. Не исключено, что именно в «Закате» Эйзенштейн нащупывал мотивы, близкие к тем, которые впоследствии с полифонической мощью зазвучали в «Иване Грозном».

Все же в истории «Бежина луга» Бабелю выпала довольно странная роль. Эйзенштейн обратился к нему, убедившись в невозможности довести до конца первоначальный замысел, опиравшийся на «эмоциональный сценарий» А. Ржешевского. Бабель был введен в чужой материал, большей частью уже отснятый, с тем, чтобы нащупать новые повороты в заданном действии, придать материалу иное смысловое разрешение.

Крайне скрупулезный во всем, что касалось его литературной работы, Бабель и к этой своей миссии отнесся весьма серьезно. Он внес в сценарий тот драматизм, к которому жадно стремился Эйзенштейн. Материал Ржешевского был насыщен новой символикой, погасившей прежнее пантеистское толкование образа отца.

Тема классовой борьбы, решавшаяся Эйзенштейном в плане «вечной» борьбы отцов и детей, в конечном счете обернулась актом сыноубийства. На памятном обсуждении во ВГИК 13 мая 1937 г. видный кинокритик тех лет Н. Иезуитов особо подчеркивал, что сюжетная линия фильма от варианта к варианту постепенно сужалась до драмы отца и сына. Это сужение темы было в равной мере связано с поздней эйзенштейновской концепцией личностной истории («Иван Грозный», «Александр Невский») и с природой бабелевского драматизма. Между «Закатом» и вторым вариантом «Бежина луга» существовали даже некоторые ситуационные совпадения: драка отца с сыновьями в пьесе и сыноубийство в фильме; наличие свидетелей с их реакцией и т. д. Второй вариант «Бежина луга» был плодом настоящего соавторства Бабеля и Эйзенштейна. Сценарий рождался в долгих беседах, фиксировавшихся в записях. Не могло также не сказаться присутствие Бабеля на съемках.

Среди прочих документов, касающихся истории «Бежина луга», в архиве Эйзенштейна сохранился любопытный автограф телеграммы следующего содержания:

Москва Потылиха Мосфильм Даревскому
Погода установилась третьего приплываю Ялту спешно высылайте группу артистов позитив проездов пожарных стоп Бабель закончит текст окончательно Ялте середине сентября привет Эйзенштейн

Одесса. 3I. VIII.36^[2].
Бабелевская версия «Бежина луга» рождалась в процессе съемок, в непосредственном контакте с режиссером.

Кулак-отец, убивавший маленького героя «Бежина луга», чудовищно мстил чужим людям, завладевшим душой его кровного сына. Так развивалась здесь «тема крови». Только гибель Степка могла разрешить единоборство между его кровным отцом и отцом духовным — начполитом Василием Ивановичем. В понимании отца мученическая смерть Степка должна была искупить его сыновнюю вину и скрепить их изначальный кровный союз...

Нечего и говорить, как далека была такая версия от реальных событий, стоявших у истоков первоначального замысла. Но Эйзенштейн упорно отстаивал второй вариант, доказывая авторское право художника на всякого рода реминисценции, составляющие, как он пояснял, «не метод, а стиль», идущий из трактовки^[3].

Пожалуй, никогда больше — ни до, ни после «Бежина луга» — Эйзенштейну не приходилось работать в таком напряжении. Ряд эпизодов студийное руководство принимало в репетиции, другие просматривались и оценивались сразу же после съемки, в разрозненных кусках. Во ВГИК и на Мосфильме устраивались обсуждения незаконченных фрагментов... На VIII Всесоюзном совещании по плану художественной кинематографии на 1937 г., когда участь «Бежина луга», по существу, была уже решена, режиссеры Александр Медведкнн, Юлий Райзман и Григорий Рошаль выступили в защиту Эйзенштейна, заявив, что творческая судьба его произведения не может быть поставлена под сомнение.

Участие Бабеля не спасло картину, но в тех пределах, в каких это было возможно, авторский стиль создателей «Бежина луга» устоял перед директивной установкой на «очищение материала от литературных реминисценций и художественных и философских ассоциаций, засоряющих идейную сущность картины»^[4]. По свидетельству очевидцев, незавершенный второй вариант был построен на огромном количестве художественных, философских и исторических реминисценций. В частности, в изобразительной стилистике фильма преломились мотивы Рериха и Коро. (Как одни из многих примеров, критик Г. Авенариус приводил «рериховский пейзаж с черными, страшными, рогатыми деревьями, на фоне которых появляются сбежавшие кулаки, вооруженные обрезанными винтовками»^[5].

Система бабелевских диалогов ко второму варианту «Бежина луга» не только не противоречила изобразительному строю фильма, но превосходно ложилась на разработанную Эйзенштейном теорию «контрапунктического использования звука». По замыслу Эйзенштейна «Бежин луг» должен был практически апробировать «зрительно-звуковой контрапункт». Причем в то время идеальной формой реализации «конфликта оптических и акустических импульсов» в звуковом фильме Эйзенштейн считал монолог.

Речи персонажей у Бабеля действительно напоминали скорее внутренние монологи героев, при всей их соотнесенности друг с другом. Символическая наполненность, значимость простейшей бытовой речи, подчас намеренно примитивной, была сродни системе диалогических построений «Заката», где, как отмечал Г. Гуковский, самые обыденные слова окрашивались внутренним смыслом, а слово «само по себе» как бы вообще переставало быть выразительным средством^[6].

«Бежин луг» был последним из снимавшихся киносценариев Бабеля. По мнению историков кино, Исаак Бабель внес свою долю в развитие современного фильма. Вероятно, эта доля могла бы стать еще более значительной, а судьба Бабеля в киноискусстве— более счастливой, если бы творческое соприкосновение Бабеля и Эйзенштейна оказалось прочным, если бы совместные замыслы двух мастеров были до конца осуществлены.

Гуревич С. Бабель и Эйзенштейн // Вопросы истории и теории кино. Л.: ЛГИТМиК, 1975.