«Киногеничность» Бабеля во второй половине 20-х гг. не шла в сравнение с признанной «киногеничностью» Бориса Лавренева. Хотя именно Бабель больше, чем кто-либо из современников, не экранизировался — работал в кино. Ни одна экранизация Бабеля не вышла в свет без его участия. Но, кроме того, что Бабель писал сценарии по своим и чужим книгам, он еще переделывал чужие сценарии и писал к ним титры. Однако сценарное творчество Бабеля большей частью осталось «кинематографом для чтения».

Литературно изысканные, унаследовавшие орнаментальность бабелевской прозы, насыщенные всевозможными реминисценциями и символикой, иносказательные и ироничные, сценарии Бабеля то и дело нарушали границы дозволенного в кино. Они были «кинематографом для чтения» постольку, поскольку опережали общепринятый уровень кинематографического мышления (тем ощутимей, однако, теперь их внутренняя потенция). Но сценарии Бабеля остались «кинематографом для чтения» еще и потому, что Бабелю не довелось найти своего режиссера, хотя, судя по всему, им мог бы оказаться Сергей Эйзенштейн, не раз пытавшийся наладить с Бабелем творческую связь. Настойчивые попытки Эйзенштейна свидетельствовали также о том, что Бабель-сценарист нужен был ему не меньше, чем режиссер Эйзенштейн — Бабелю. ‹…›

В архиве Эйзенштейна остался примечательный документ — «полит-схема по выявлению материала сценария «Конармия»^[1]. «Полит-схема» делила предполагаемый материал на 6 разделов со многими подразделами, отражавшими подробный разворот событий на южном фронте. Между прочим, политсхема давала отчетливое представление о настроениях брожения в коннице, об актах партизанской анархии. Судя по выпискам, в кругу внимания Эйзенштейна, помимо бабелевской «Конармии», оказались воспоминания участников Гражданской войны — Яна Полуяна, А. А. Френкеля, Д. И. Рябышева. Каким-то образом Эйзенштейн намеревался, по-видимому, воспользоваться и материалом «Железного потока» А. Серафимовича. Во всяком случае, в эйзенштейновских записях той поры^[2] фигурировал и лихой бабелевский эскадронный Трунов, и некая «сестра» (возможно, медсестра 31-го полка Сашка, встречающаяся в рассказах «У святого Валента», «Вдова», «Чесники», «После боя»), и Котух (Кожух) с Селивановым и «матросом-демагогом» из «Железного потока»^[3].

Замысел «Конармии» был отложен в связи со спешно начатой работой над сценарием «1905 год». Отложенные замыслы, как правило, остаются неосуществленными. ‹…›

‹…› бабелевские титры к «Еврейскому счастью» А. Грановского, отмеченные буквально всеми, кто писал что-либо по поводу этого фильма, безоговорочно решили вопрос о моральном авторстве в пользу Бабеля, значившегося в паспорте картины в скромном качестве «автора надписей». Никто из рецензентов даже не вспоминал о сценарном трио «Еврейского счастья» Г. Гричере-Чериковере, И. Тенеромо и Б. Леонидове — по той причине, что именно надписи Бабеля организовали разбросанный сценарный материал, дали ему направление и цель. ‹…›

Количественное и содержательное отношение надписей к изображению фактически приравнивало систему бабелевских надписей к положению сказового комплекса. Надпись устанавливала отношение к кадру и в то же время — к атмосфере, в которой протекало существование героев Шолом-Алейхема. Сказ о «еврейском счастье» велся не от лица Шолом-Алейхема, но от лица рассказчика, стоящего за кадром. Повторялась история с двойной и тройной подстановкой фигуры рассказчика, имевшая место в «Конармии».

При всей кажущейся динамике, при всем внешнем нагромождении событий действие фильма всякий раз возвращалось вспять, на ту же исходную позицию. Возвращалось посредством авторской интонации, определяющей истинное значение и смысл — точнее, полную бессмысленность и бесполезность — всех попыток и предприятий.

Одна за другой терпят крушение великие иллюзии легендарного Менахема Менделя, неугомонного мечтателя, жалкого и трогательного в безудержных взлетах своей фантазии. «Что делать, когда нечего делать?.. Страховать. Корсеты лопнули вернемся к страховке». Построенная на скупой игре слов авторская интонация мгновенно возвращает героя к прежнему положению, к прежней — и вечной безысходности. «Будьте порядочным отцом — застрахуйтесь в пользу ваших сирот... Я агент общества „Нью-Йорк“...» Но так и не успев застраховаться — «Клиент утонул»: «Не везет». И вновь авторская интонация отбрасывает героя назад, и Мендель безнадежно сидит со своим саквояжем у рельс, по которым только что ушел поезд. И кажется Менделю, что безнадежность его положения оттого и происходит, что он не успел на этот поезд, а если бы успел... ‹…›

И все-таки по праву приобщая «Еврейское счастье» к киноработам Бабеля, нельзя упускать из виду известной заданности этой вещи. Чужой сценарий, не будучи в состоянии подчинить себе Бабеля, не мог, однако, не сковывать его, навязывая какие-то исходные позиции, в том числе, границы допустимой свободы в обращении с литературным первоисточником. Особенно ясно это обнаруживалось после второго фильма, сделанного по мотивам Шолом-Алейхема, «Блуждающих звезд», где Бабель выступил уже полновластным автором сценария, а режиссером — Г. Гричер-Чериковер, бывший ассистентом А. Грановского по «Еврейскому счастью» и одним из участников его сценарного трио. ‹…›

Биография фильма была весьма сложной, а разрыв между сценарием и картиной Гричера-Чериковера, вышедшей на экран в январе 1927 г., столь значителен, что разговор о сценарии и его кинематографическом воплощении приходится разделить (тем более что фильм, в отличие от сценария, не сохранился).

В авторском комментарии к сценарию примечателен чисто кинематографический подход Бабеля к своей задаче в художественно-производственном процессе, и отсюда — соответствующий подход к материалу. Взявшись за сценарную разработку чужой литературной темы, Бабель полон стремления прежде всего отрешиться от чужого материала; создать «кинематографическое зрелище», рассчитанное — уже в сценарии — на определенную манеру и уровень режиссуры, на определенный актерский состав. То была скорее позиция профессионального сценариста, чем литератора, невзначай попавшего на кинематографическую ниву.

От Шолом-Алейхема Бабель оставил лишь контуры очертаний главных персонажей и, несмотря на суровую неприязнь к «мещанским мотивам» первоисточника, мелодраматическую интригу. И еще — романтическую участь «блуждающих звезд» безысходно странствующих в вечном идеальном стремлении друг другу... «Забывая» Шолом-Алейхема, мог ли Бабель отказаться от собственной ироничности, от натурализма, свойственного его орнаментальным описаниям, от символики и романтичности, иронически преображенной, но не утратившей своего лица? Разумеется, все это исходило от Бабеля, было ему органически присуще, но так ли уж чуждо «забытому оригиналу»? Бабель выстроил новую фабулу, даже новый сюжет, придал иное развитие судьбам главных героев, ввел новых персонажей, новую атмосферу действия; но, удаляясь от «чужого и неблагодарного материала», он остался близок исходной тональности литературного первоисточника по той простой причине, что эта тональность была глубоко небезразлична ему как художнику. ‹…›

Расстановка персонажей соответствовала романтическим стандартам коммерческого кинематографа: бедный музыкант, сделавший карьеру, но глубоко несчастный (Лео Рогдай); бедная возлюбленная, разыскивающая его по свету (Рахиль Монко); роковой злодей Витторио Маффи—"антрепренер Шаляпина, антрепренер Рогдая, дуэлянт, игрок, бреттер" и его сообщник герр Кальнишкер, старый развратник с искусственной челюстью; студент-революционер Баулин с пачкой прокламаций и «давнишней тюремной сноровкой»... Однако, уже в этой расстановке заложен был явственный элемент пародии, ворвавшейся в коммерческий кинематограф, чтобы изнутри взорвать кинематографическую зрелищность.

С первых шагов сценарий пародировал романтическую обстановку с ее традиционными аксессуарами, с ореолом мрачной символики и тайны. Белым видением врывался в каноническую систему зеркальных отражений «дрожащего лунного луча и пламени свечи»... закутанный в простыню кот. Романтическую атмосферу действия Бабель исподволь вводил в русло театральной декорации, отдающей сделанностью и нарочитостью, а порой — и примитивом. Далее, обыгрывалась тяга к педалированию «роковых» деталей, вроде отрезанного уха Маффи, падающей на браунинг смятой розы или омерзительной искусственной челюсти Кальнишкера. Обыгрывалась дешевая внешняя мотивированность «романтических» ситуаций: если скинутый «антрепренером Шаляпина» фрак цеплялся за статую Аполлона с мраморным слепым лицом, то через несколько кадров сдвинутая Рахилью статуя разбивала голову Маффи и ослепляла его.

Особого пародийного эффекта Бабель достигал, обыгрывая чисто литературным путем самую чрезмерность романтического антуража. Таковы исполненные орнаментальной словесной вязью эпизоды в фешенебельном публичном доме «баронессы Гренне» в последних частях сценария. («613. Салон баронессы Гренне. Ночь. Венецианское окно. Луна плывет мимо окна и бросает мертвенный свой луч на статую, стоящую в нише у окна, на мраморное слепое лицо Аполлона...»^[4] и т. д.).

При этом, казалось, Бабель оставался в рамках, диктуемых уровнем кинематографической изобразительной культуры. Крупные планы. Патетика. Деталь. Монтаж — разумеется, ассоциативный, разумеется, метафорический. ‹…› Однако и здесь намеренная фиксация, как и нарочитая замедленность темпа, выдавали скрытый в приеме пародийный момент.

Гуревич С. Советские писатели в кинематографе 20-30-е годы. Л.: ЛГИТМиК, 1975.