Подобно своим наиболее блистательным собратьям по перу, Исаак Эммануилович Бабель в двадцатые годы активно сотрудничал c кинематографом^[1] и благодаря своему таланту сценариста внес вклад в создание того, что принято называть «золотым веком» немого советского кино. Кинематографическая карьера автора «Конармии» и «Одесских рассказов» относительно малоизвестна широкой публике, но еще менее известно, что легенда вокруг фильма Александра Грановского «Еврейское счастье»^[2]  вызвала широкую полемику, которая в течение семи месяцев, с сентября 1925-го по май 1926 года, сотрясала специальную прессу. Возникшие по этому поводу, зачастую весьма острые теоретические дискуссии позволили ведущим специалистам в этой области (Борису Эйхенбауму, Виктору Шкловскому, Ипполиту Соколову, Николаю Асееву, Николаю Никитину, Андрею Соболю, Хрисанфу Херсонскому и др.) принять участие в полемике и сформулировать свою концепцию места и роли слова — а следовательно, и интертитров — в немом кино. Вот один эпизод, который показался нам достаточно интересным и достойным того, чтобы о нем напомнить.

‹…› надписи Бабеля к «Еврейскому счастью» стали настоящим событием и послужили образцом для авторов других фильмов, в том числе и для «Броненосца „Потемкин“». ‹…›

Их достоинства проявляются прежде всего на фоне недостатков других титров, которые делались до них и одновременно с ними. Претензии, которые высказывались в адрес тех титров, касались одновременно и формы, и содержания.

Первая претензия была сформулирована Никитиным — эти титры, как правило, плохо монтировались с изобразительным рядом, они либо дублировали его, либо существовали от него автономно. Никитин отмечает, что прежде «старый титр был безграмотен и шаблонен. ‹…› Он непрерывно лез в глаза. Каждую минуту мы читали новую надпись. Он мешал нам смотреть. Он совался в изобразительную проекцию и надоедал»^[3].

Надписи же Бабеля к «Еврейскому счастью», как отмечает Шкловский, наоборот, являются образцом полного слияния со зрительной стороной фильма: «эти надписи блестяще смонтированы в ленту и связаны с жестом»^[4] актеров. И, наконец, заключение: «Писатель Бабель оказался кинематографистом потому, что он замонтировал надписи, а не вставил их в ленту, подчеркнул надписями кадры, поддержал ими неправильно организованную ленту»^[5]. ‹…›

Вторая претензия состоит в том, что, как правило, титры составляются совершенно бездумно. На них лежит отпечаток литературных и театральных влияний, они болтливы, сентиментальны, бульварны, короче, страдают от той болезни эпохи, проклятия критиков и режиссеров-авангардистов, которое принято называть «литературщиной». ‹…› С тем, чтобы замаскировать недостатки своих сценариев, авторы «пытаются дополнить или заменить действие НАДПИСЯМИ, очень обильными, длинными и бездарными»^[6]. Это многословие зачастую является всего-навсего следствием нехватки средств у киностудий. Из-за недостаточной напряженности действия и «чтобы убедить все-таки зрителя, всю соль содержания стара[ются] вложить в надписи, часто литературно необработанные»^[7].

Титры к «Еврейскому счастью», напротив, сразу же привлекают к себе внимание безупречностью своей литературной фактуры. Х. Херсонский говорит о «превосходных»^[8] бабелевских надписях, благодаря которым «вновь ярко и едко подчеркнута»^[9] фабула Шолом-Алейхема. ‹…›

Однако «великолепная» фактура этих интертитров пришлась по вкусу отнюдь не всем критикам, и некоторые из них издавали возмущенные вопли. Так, Никитин считал, что эти титры монополизируют зрительское внимание, паразитируют на изображении, отнимают у него пальму первенства: «Я прихожу в кино смотреть, а не читать. А Бабель заставляет зрителя читать» ‹…›^[10]. «Ведь история Менахема Менделя^[11] — это грустная история, — отмечает Никитин. — И вдруг проецируют надпись^[12] — мы хохочем ‹…› Зал хохочет от Бабеля ‹…›. Это не победа кино. Это победа Бабеля над кино»^[13]. ‹…›

Две недели спустя в том же журнале Н. Асеев, поэт, также писавший диалоги для кино, вступает в дискуссию на стороне своего собрата (с которым они оба к тому же являются членами Худсовета 1-й фабрики Госкино). Его страстная реакция на нападки Никитина проливает свет не только на ситуацию с рецепцией интертитров Бабеля, но и на весь ход теоретической дискуссии, завязавшейся вокруг этой проблемы: «Н. Никитин негодует, что эти надписи [Бабеля] слишком хороши. Что они смешат публику там, где действие само по себе неспособно вызвать у нее смех. Что они чересчур литературны и самостоятельно выпуклы. Я не знаю, нужны ли надписи для картин вообще. Если действие само по себе выразительно, если монтаж достаточно пластичен, одним словом, если картина идеальна по работе, то надписи как будто бы излишни. Но таких картин у нас, да и во всем мире, кажется, еще нет. Если же логика, выразительность, понятность картины не может еще обойтись средствами чисто зрительного воздействия, то какие надписи ей нужнее? Те ли, что звучат в унисон с ее посредственностью, серостью, беспощадностью, или те, что, выбиваясь из кадров, все же как-то поднимают настроение зрителя, заставляют его ассоциировать к более усовершенствованному монтажу, к воображаемому действию, к более повышенному спросу от кино-зрелища. Я думаю — все-таки последнее»^[14].

Эйхенбаум, в свою очередь, вступает в дискуссию и, полемизируя с Никитиным, цитирует Бабеля и его интертитры к «Еврейскому счастью» как характерный пример диалогических интертитров, к которым должен в идеале стремиться кинематограф: «Они не заменяют ничего из того, что можно было бы выразить иначе, но дополняют кино-предложение и входят в фильм на правах его составной части»^[15]. ‹…›

Что же касается Леонида Ларского, то он осмеливается даже переместить деятельность Бабеля в исторической перспективе: «За последние пять лет кино делало колоссальные успехи, вполне подтверждающие дерзкую мысль о необходимости если не совершенно избегать титров, то найти для них какие-то соответствующие кино-формы. И в этом отношении попытка Бабеля в «Еврейском счастье» есть первая ступень, некоторый шаг вперед. Из шаблонного применения, когда надписям присуще играть или «связующую», или «вводящую», или «разъясняющую» роль, сделана попытка в специфической картине использовать надписи специфически жанрово»^[16].

Именно это отмеченное Ларским «специфическое» использование интертитров, идущее вразрез с традицией простого комментирования действия, разворачивающегося на экране, и сбивало с толку критиков.

Так, например, Никитин (опять он!) обвиняет Бабеля в том, что его интертитры некорректно конкурируют с изображением. Он предпочитает им титры к «Закройщику из Торжка», говоря, что «...Туркинские^[17] надписи скольз[ят], не задевая никак, а только подчеркивая положение»^[18]. Поскольку, по мнению этого автора, титру принадлежит лишь связующая роль: «Титр — это связка отдельных кадров, необходимое дополнение к подлежащему — т. е. к сюжету. Титр не двигает сюжет, а только помогает ему»^[19]. ‹…›

В статье от 6 января 1926 года Соболь первым отметил автономию титров Бабеля по отношению к изобразительному ряду фильма Грановского, но он честно признался, что не знает, хорошо это или плохо. Во всяком случае, это было нечто новое: «И все-таки они [надписи] сами по себе, а картина сама по себе, ибо надписи Бабеля — совершенно самостоятельный, великолепно сделанный рассказ, в путях своих протекающий не параллельно картине, а перпендикулярно: он часто разрезает ее и, разрезая, раздваивает общее впечатление. Не знаю, быть может, это даже плюс, а не минус (курсив мой — М. Б.-К.)»^[20].

Критик вполне справедливо ставит перед собой этот вопрос. В самом деле, интертитры, вызывающие у зрителя отдельный поток ассоциаций, паразитируют на изображении: вместо того, чтобы иллюстрировать его, создают ему дополнительный резонанс вместо дубляжа, и даже контрастируют с ним, вступают в диалог, то есть, противоречат ему, подрывают изнутри — в полном соответствии с теорией Эйзенштейна по поводу использования звука в первых звуковых фильмах^[21]. Если предположить, что интертитры являются одной из основных составляющих «звука» в немом кино, Бабель с помощью асинхронных титров в «Еврейском счастье» решает эту проблему тремя годами раньше. ‹…›

И то, что больше всего поражает в этой небольшой полемике, это своего рода «бабелецентризм», в который один за другим впадают все критики. На фоне дюжины фильмов, каждый из которых в той или иной степени мог обогатить хронику, именно Бабель и его диалоги к «Еврейскому счастью» сконцентрировали на себе внимание. По-видимому, в России не было больше ни одного фильма, интертитры которого могли бы вызвать столь бурную реакцию, выдвинув автора «Конармии» в центр самой, насколько нам известно, фундаментальной дискуссии, которая состоялась по этому вопросу в советском кино немого периода.

Брудер-Коган М. Полемика об интертитрах вообще и об интертитрах в «Еврейском счастье» — в частности // Киноведческие записки. 2000. № 48.