Бабель в письме от 29 июня 1925 г. сообщает Кашириной: «Три четверти сценария написал, а вот последняя четверть не клеится ‹…› Не клеится же окончание, потому что меня заставляют работать фальшиво, т. е. ни к селу ни к городу пристегивать идеологию»^[1] .

Вычеркнутая цензурой из его переписки и восстановленная только в 1992 г., фраза открывает глаза на то, как создавалось произведение. Из нее явствует, что финал сценария (под заголовком «Конец Короля» является идеологическим aggiornamento, продуктом компромисса с цензурой Госкино. Однако признание на этом не кончается: «...но я нынче утром напал, кажется, на счастливую мысль и, может быть, выйду из тягостного этого положения без морального урона»^[2]. Рассмотрим, каким же образом Бабель справляется с задачей.

Пятая часть начинается с загадочного интертитра в виде телеграфной ленты, извивающейся на черном фоне экрана: «Лето от рождества Христова тысяча девятьсот девятнадцатое».

Интертитр знаменует возврат к эпической темпоральности «Одесских рассказов». Он возвещает наступление новой эры^[3]. Что же принесла стране эта новая эра?

Позолоченные солнечным лучом, «отлакированные хлебы»^[4].  Февральской революции — последние кадры предыдущей части — исчезают с экрана и уступают место «буханке черного хлеба, изрезанного жилами соломы», эмблеме новой революционной России. Смычка этих кадров означает переход из одной эпохи в другую, от света к мраку. Сама идея не имеет словесного выражения, но посредством монтажа она овладевает сознанием читателя-зрителя.

И подкрепляется зрелищем новой Одессы, мертвого города, по которому жители ходят в лохмотьях, где все мастерские, лавки и питейные заведения (среди них — кафе «Фанкони») заколочены. За смехотворным и символическим исключением магазина унитазов... Такова задняя декорация, общий фон этой финальной части^[5].

Следующий интертитр вытекает из предыдущего и раскрывает содержание телеграммы, которую полу чает новоиспеченный комиссар:

Военкому Собкову тчк Ввиду ожидающегося нажима неприятеля выведите Одессы и обезоружьте под любым предлогом... Обезоружьте под любым предлогом части Бени Крика тчк.

Телеграмма, извиваясь, обматывает пулемет. Слияние этих двух предметов, взятых из разных семантических сфер (конфликтный монтаж), вскрывает истинный смысл глагола «обезоружить» на языке большевиков.

Влившись в ряды революции, Король и его братва отныне образуют «имени французской революции пехотный полк». И когда войска Деникина оказываются на подступах к городу, новая большевистская власть замышляет избавиться от своего неудобного и непредсказуемого союзника. Для нее бандиты и белые — одна сатана: и те и другие — угроза революции. Получив приказ, Собков не теряет времени на раздумья и едет в казармы, где квартирует Бенин полк. Зрелище, которое открывается взору комиссара, напоминает цыганский табор или цирковой балаган.

На веревках, протянутых во всю длину казармы, развешано сохнущее солдатское белье. На белье казенные клейма. Под веревками, где особенно густо нанизаны кальсоны с клеймами, идет азартная игра в карты, игра блатных. Партнеры — лупоглазый перс и папаша Крик, нацепивший на себя крохотный картуз с красноармейской звездой ‹…› Рядом с Менделем на высоком стуле сидит обнаженный до пояса Колька Паковский. Старый китаец производит над ним операцию татуировки. В дальнем углу казармы бывший шойхет, а ныне мясник Левка Бык «в кожаном переднике, измазанном кровью, рассекает недавно зарезанного вола» и швыряет кровоточащее мясо столпившимся вокруг него «красноармейцам» Короля. Недалеко от Левки спит на койке «коротковатая пухлая женщина в модных башмаках до колен». Рядом бреется ее сожитель, «парень с грубым лицом, подстриженными усиками и забинтованными ногами»

И вдруг над этим карнавальным сборищем раздается пламенная речь «вскочившего на трибуну» комиссара Собкова:

Товарищи!
Новоявленные «товарищи» лениво стягиваются к военкому. Левка обтирает о передник нож и идет к трибуне ‹…› Только перс и папаша Крик не встают с места, не прерывают игры — они по-прежнему обмениваются новыми часами и новыми кредитками.
— Товарищи! — повторяет Собков. «Товарищи» устремили на него тусклые взоры. Они видны со спины, все как по команде чешут одной босой ногой другую.
— Рабочая власть, простив прежние ваши преступления, требует честного служения пролетариату... — говорит Собков. Парень с намыленной щекой стоит к нему в профиль, лицо его уныло, большие пальцы играют. Левка Бык натирает нож до блеска. Военком продолжает:
— Доверяя вам, Исполком решил образовать из вашего полка заградительные продовольственные отряды... ‹…›

Распаленный военком лезет в карман за платком, рука его уходит все глубже, все дальше, не встречая никаких препятствий. Карман вырезан.

Крупным планом:

Превосходно вырезанный карман Собкова.

Военком застыл с раскрытым ртом. Ребята расползаются по своим местам; парень с грубым лицом, подстриженными усиками и забинтованными ногой мылит вторую щеку, дама его шевелится, просыпается, поворачивается к Собкову мятым лицом с кудряшками. Сбитый с толку военком переводит глаза с налетчиков на зевающую женщину, спустившую с койки жирные ножки в модных башмаках ‹…› Собков, опомнившись, вытаскивает револьвер.

Приведенный фрагмент представляет собой ротацию контрастных аттракционов. Благая большевистская весть, затянутая в корсет новояза и «нанизанных падежей», подвергается постоянной атаке равнодушных бандитских лиц, поданных крупным планом, а также их спин и ног, снятых с противоположной точки (contrechamp). Одни продолжают играть в карты, другие чешутся, всем своим видом показывая, что тирада Собкова вызывает у них коллективный зуд. А пухлая девка «с кудряшками» беспробудно спит на протяжении всей большевистской речи и просыпается только к ее концу. Разрыв между пафосом оратора и сначала безраличием а затем и глухой нарастающей враждебностью Бениных «бойцов» создает атмосферу напряженности, которую поддерживают отступления-лейтмотивы, такие как мелькающий и сверкающий Левкин нож.

Крутой монтаж этих кадров вскрывает очевидную истину. Между Собковым и воинами Короля немыслим какой бы то ни было диалог. Оратор пребывает в утопическом убеждении в том, что можно влиять на людское сознание посредством абстрактных лозунгов и тезисов.

Но одесские воины безразличны к ораторскому искусству комиссара, они остаются в плену простых человеческих чувств, натуральных законов жизни, «обильной пищи и любовного пота»^[6]. Как и его компаньоны, Беня «страстен, а страсть владычествует над мирами»^[7] .

Столкновение между идеологическим дискурсом и витальным инстинктом (его воплощает зевающая девка «с кудряшками» и с «жирными ножками») неизбежно. И красному комиссару ничего не остается, как выхватить револьвер. Зритель (или читатель) подходит здесь вплотную к главному конфликту всей киноповести: эрос — танатос.

Отметим еще одну важную вещь. Речь Собкова показывает, что Бабель и Эйзенштейн по-разному используют интертитры. У Эйзенштейна они несут заряд идеологии и часто образуют параллельный, порой многословный и перегруженный пафосом дискурс, который служит добавлением к визуальному разъясняет или усиливает его. И даже если сам Эйзенштейн не несет полной ответственности за текстовые вставки в своих фильмах^[8], между ними и действием на экране часто нет дистанции. Исключение составляют иронические и сатирические надписи к кадрам, обличающим капиталистов в «Стачке» и «Октябре», шпану в «Стачке» и офицеров в «Броненосце „Потемкин“».

Редкие, лапидарные интертитры в «Карьере Бени Крика» выдают ироническую, полемическую и критическую дистанцию между нарратором и видимым действием, дистанцию, которая является характерным признаком всей бабелевской прозы.

Любопытно, что экранное слово в такой контрапунктной манере обильно присутствует у Бабеля в сценарии, предназначенном для Эйзенштейна, при всем при том, что в 1925 г. режиссер еще был далек от этого приема. Пройдет три года, прежде чем он отдаст ему должное в своей знаменитой «Заявке», но уже в отношении звукового кино^[9].

Брудер-Коган М. Бабель и Эйзенштейн: Конфликтный монтаж в сценарии «Карьера Бени Крика» // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте. XXI век. М.: Книжники, 2016.