Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
На одесской кинофабрике
О киносценариях 1920-х годов

Сергей Эйзенштейн относился к творчеству Исаака Бабеля не только с большой читательской любовью, но и с огромным художническим интересом, называя его «незаменимой подсобной „хрестоматией“ для новой кинообразности». Причем слово «кинообразность» Эйзенштейн выделил, подчеркивая этим, что особенно ценно для него, кинематографиста, в манере писателя. Он же называл Бабеля мастером «предельного лаконизма изобразительных средств».

Вероятно, Бабель мог бы сказать свое, незаемное слово в киноискусстве. ‹…› Нельзя же считать случайностью, что к нему тянулся Эйзенштейн, что за помощью именно к его «золотому перу» обратился Григорий Александров, что Григорий Козинцев в беглых заметках о своем музыкальном единомышленнике Дмитрии Шостаковиче поставил рядом как равнозначные для драматургии кино инструментовку Шостаковича и язык Бабеля...

Мог бы, если бы имел возможность участвовать в работе над фильмами. Он, подобно Маяковскому, чувствовал себя не поставщиком литературного полуфабриката, «трактовка сюжета» которого — как твердо провозглашал договор — «ни в коей мере от Автора не зависит», а писателем, художником. Сочинение же «номерных» сценариев, то есть пронумерованного списка кадров (а именно такие сценарии в те годы считались профессиональными) выглядело делом не вполне творческим. Такой сценарий, как «Беня Крик», говорил Эйзенштейн, он с Бабелем писал «для дирекции». «Потому что, — пояснял он далее, — строить я бы его стал все равно по полнокровной новелле, а не по рахитичному „расписанию кадров“, лишенному установки, тенденции ритмов, темпов и физиологической ощутимости того, за что стоит платить деньги авторам». Другими словами — «физиологической ощутимости» подлинного таланта, который по-настоящему не может выразиться в составлении каталога предполагаемых сцен.

Бабель, поначалу заинтересовавшись кинематографом, очень скоро почувствовал, что работа для него начинает делиться на «мою (душевную)» и «кинематографическую». Первой его попыткой прикоснуться к кинематографу стал сценарий короткометражки по собственному рассказу «Соль». Рассказ был почти одновременно, в конце 1923 года, опубликован в Одессе и Москве, а писал его Бабель, как многие другие рассказы из цикла «Конармия», в своей «небольшой комнатке на Ришельевской улице, — так много лет спустя описывал ее Л. Славин, — набитой книгами и дедовской мебелью» ‹…›. Рассказ по-бабелевски плотный, густой, вобравший в три страницы текста достоверную атмосферу, напряженный, разрешающийся драматично сюжет и намеченные яркими штрихами образы слышимых и видимых людей, как основа для фильма, пожалуй, был выбран очень точно. Двадцатиминутная лента, снятая в 1925 году с участием постоянных актеров кинофабрики, была включена в третий выпуск киносборника «Маховик».

Вероятно, Бабелю было интересно переводить рассказ, написанный от первого лица, в «сиюминутное» действие, окружать единственного названного в рассказе красноармейца Балмашева конкретными экранными фигурами — казака Смуглова, горбуна с собакой, двух слепых, толстой мешанки...

Режиссером этого фильма был опытный профессионал Петр Чардынин, недавно вернувшийся после двухлетней эмиграции на родину ‹…›. К сожалению, фильм «Соль», как и все выпуски «Маховика», не сохранился, не нашлись и отзывы на него, но можно думать, что эта работа Чардынииа не была эквивалентом бабелевской прозы, поскольку ничего похожего ни до, ни после «Соли» Чардынин не снимал. Вместе с тем, достаточно ясное ощущение материала и профессионализм, присущие фильмам П. Чардынииа, заставляют предполагать, что кинематографическая интерпретация «Соли» не вызвала возражений у И. Бабеля.

Тем более что к моменту выхода «Соли» на экран Бабель уже в Киеве, а потом в подмосковных Сергиевом Посаде и Немчинове, писал для Эйзенштейна сценарий по мотивам своих «Одесских рассказов»: мы уже вспоминали ‹…› слова Эйзенштейна о том, как «предприимчивый директор Капчинский», возглавивший после Одесской кинофабрики 1-ю Московскую, «полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами „Пятого года“, я между делом сниму „Беню Крика“»

Бабель, чьи рассказы всегда долго «вылеживались» и шлифовались. Бабель, который не мог заранее определить срок окончательной готовности своих произведений, теперь, работая над сценарием, необходимым срочно кинофабрике, 14 нюня 1925 года решил в ближайшую неделю написать две трети, и действительно ровно через неделю из шести частей сценария были готовы четыре. Но об этой чуждой ему экспрессной писанине Бабель в те дни с грустью говорил: «Я занят скучной работой...»

Особенно трудно дались ему последние две части сценария. Их материала не было в рассказах, их нужно было сочинять совершение заново и для них нужно было «добыть документы о гражданской войне этого периода». Долго, а по стремительным масштабам «скучной работы» очень долго — целых полмесяца — бился писатель над окончанием «Бени Крика», и наконец «дописал проклятущий мой сценарий».

Последние две части — это рассказ о банде Бени Крика в годы гражданской войны после установления Советской власти в Одессе и об уничтожении банды. «Только позавчера, — писал 12 июля 1925 года Бабель, — мне пришли на ум подходящие (подходящие ли?) мысли, и я за полтора дня откатал великое множество сцен...» Вероятно, речь шла о том, что затем появилось в фильме: Советская власть пыталась образумить вчерашних налетчиков, организовавших полк имени Французской революции. Однако все было тщетным, и пекарь-большевик Собков (как всегда, в выразительном и сдержанном исполнении С. Минина), пользовавшийся издавна симпатией Бени, вынужден был провести захват и уничтожение главарей шайки, призывая остальных заняться честным трудом... ‹…›

Закончив все необходимые дела по оформлению и сдаче «Бени Крика» фабрике, он рвется «в Воронежскую губернию, на Хреновской конный завод», тем более что в те же места и в те же дни выезжает Эйзенштейн «с техническим персоналом — для съемок натурных кадров 1905 года...» — ведь после этих съемок, после недолгих выездов в Москву и Ленинград, будет экспедиция в Одессу, а там параллельные съемки «Бени Крика». Но вскоре станет совершенно ясной вся нереальность параллельных съемок. Конечно, это огорчит и режиссера, и фабрику, но прежде всего — автора «Бени Крика». Несмотря на противодействие дирекции московской кинофабрики, Бабель решает передать сценарий в Одессу. Одновременно Одесса готова была начать работу и над вторым его сценарием — «Блуждающими звездами». ‹…›

Поскольку «Беня Крик» был, в сущности, самостоятельным произведением о персонажах, прекрасно знакомых читателю по «Одесский рассказам», Бабелю настоятельно советовали опубликовать сценарий.

После того как Бабель потратил несколько дней на «приспособление текста для печати» (как он сам тут же добавил в одном из писем, «изменения будут незначительны»), сценарий вскоре был напечатан в одесском журнале «Шквал», в московском журнале «Красная новь», а затем вышел и отдельным изданием. Тогда же отдельным изданием вышел и сценарий «Блуждающие звезды».

Интерес к вновь возникшему на страницах сценария Бене Крику и к первому опыту Бабеля в кинематографической литературе был настолько велик, что замечательный пародист Александр Архангельский сочинил свой «рассказ» о сценарии. ‹…›
Название пародии — «Мой первый сценарий» — сразу же вызывает улыбку, поскольку приводит на память название рассказа из «Конармии» — «Мой первый гусь». И вместе с тем, оно совершение точно по реальному смыслу: речь действительно о первом сценарии Бабеля.

«— Исаак, — сказал Беня, — ты очень грамотный и умеешь писать. Ты умеешь писать об чем хочешь. Напиши, чтоб вся Одесса смеялась с меня в кинематографе.
— Беня, — ответил я, содрогаясь, — я написал за тебя много печатных листов, но накажи меня бог, Беня, я не умею составить сценариев.
— Очкарь! — закричал Беня ослепительным шепотом и, вытащив неописуемый наган, помахал им. — Сделай мне одолжение, или я сделаю тебе неслыханную сцену!..
Он похлопал меня по спине, как хлопают жеребца на конюшне, и сунул наган в неописуемые складки своих несказанных штанов...
Ты носишь очки, и ты напишешь с меня сценарий. Но пускай его сделает только Эйзенштейн...»

Директор Московской кинофабрики М. Капчинский настаивал, чтобы оба сценария оставались у них — как передавал эту точку зрения Бабель в одном из писем: «...режиссерские и проч. возможности у них богаче, чем у ВУФКУ, но денег нет. Завтра в воскресенье у меня будет решительный разговор с Капчинским...»

Разговор кончился тем, что «Беня Крик», а потом и «Блуждающие звезды» были переданы автором на Одесскую кинофабрику, а самому Бабелю, как он писал, «приходится еще участвовать в монтаже на 1-й Госкинофабрике несчастной и неумелой картины Капчинского «Коровины дети». Произведение это сумбурное, я по договору обязан составить к нему надписи, и это обязательство я выполняю, потому что эта работа значительно уменьшит сумму моего долга фабрике. По логике вещей я обязан вернуть полученный в Госкино гонорар, т. к. гонорар этот я получаю вторично в ВУФКУ. А ежели возвращать — то... все понятно. Итак, надо монтировать и делать надписи к «Коровиным детям».

Эту картину (в прокате получившую более завлекательное название «Кафе Фанкони») директор кинофабрики Капчинский снял в летней одесской экспедиции по мотивам повести одесского писателя Н. Матьяша. И хотя с ним работали два «потемкинских» ассистента Эйзенштейна Александр Левшин и Максим Штраух, понадобилась еще и помощь Бабеля, чтобы картина могла выйти на экран...

В конце мая 1926 года в Одессе поначалу были сложности с режиссером на фильм «Блуждающие звезды», но, как писал из своего родного города Бабель, «море прекрасно по-прежнему, и акация цветет опьяняюще чудовищно»... Потом постановщиком был утвержден рекомендованный им Григорий Гричер — один из авторов сценария фильма «Еврейское счастье», снятого
на 1-й Московской кинофабрике по мотивам рассказов Шолом-Алейхема. К этой картине в конце 1925 года Бабель сочинял надписи. Вместе с Гричером Бабель в Одессе сделал режиссерскую разработку «Блуждающих звезд», и хотя он целыми днями «торчал с режиссером в гостинице», творческое состояние, желание делать и «кинематографическую» и «мою (душевную)» работу сохранялось: «...писать буду — лето здесь удивительное, все так напоминает детство и юность, я второй день хожу, грущу и радуюсь...» И через полмесяца: «В Одессе живу грустно, но очень хорошо. Воздух родины вдохновляет на плодотворные, простые, важные мысли...»

Но еще через полмесяца настроение резко меняется, и даже родной город не в силах помочь: «В конце будущей недели мне придется ехать в Одессу, перспектива невеселая, потому что боюсь, что мне и там не удастся работать...» Вероятно, это уже начиналась подготовка к «Бене Крику» — впервые пробовал свои силы в кино бывший режиссер московского театра Корша Владимир Вильнер, ставивший в Одесской держдраме инсценировку романа Гюго «Собор Парижской богоматери».

Через полгода обе картины были закончены и почти одновременно, в январе 1927 года, вышли на экран. От этих дней в одном из писем Бабеля остались строки: «...„Блуждающие звезды“ не видел, — говорят — гадость ужасная, но сборы — аншлаг за аншлагом. К Бене Крику (картина очень плохая) пишу надписи. От этой кинематографической дряни — настроение скверное...» «Блуждающие звезды» не сохранились, и трудно сказать поэтому — изменил бы свое мнение о фильме сценарист, но копия «Бени Крика» дожила до наших дней.

Через три месяца в интервью одесским «Вечерним известиям» Бабель развернуто мотивировал эту спою резко отрицательную оценку: «Я считаю, что в постановке была допущена ошибка, и с моей стороны, и со стороны фабрики. С моей стороны — в том, что я не поставил непременным условием непосредственное свое участие в постановке, фабрики — в том, что к этой постановке она меня не привлекла. Фильма поставлена не так, как я ее писал, написал я ее не так, как она поставлена. В дальнейшей своей работе в кино это условие ставится как обязательное...»

Однако, на первый взгляд, фильм от сценария совершенно ничем не отличается. Ничего не убрано, не досочинено, не изменено. Пожалуй, редко можно встретить такое поистине благоговейное воспроизведение режиссером авторского описания будущего фильма. Даже многие детали, казалось бы, наверняка придуманные постановщиком во время съемок, оказываются с такой режиссерской точностью записанными в сценарии, что их оставалось только тщательно перенести на экран. Таков, например, выразительный крупный план многих дрожащих поднятых рук в сцене налета на контору Тартаковского. Таков, например, музыкант на свадьбе, «человек-оркестр», похожий на всадника, несущегося вскачь на одном месте...

Несмотря на слова Бабеля о «скучной работе», писал он сценарий (вернее, первые его четыре части) с несомненным увлечением — трудно представить себе безразличного к работе человека, который бы так охотно и изобретательно расширял действие своих рассказов, дописывал совершенно новые сцены, разворачивал из одного мимолетного упоминания в рассказе о Кольке Паковском драматургически нужную историю этого налетчика, сочинил вступительную новеллу об убийстве Беней и его подручными доносчика Маранца — она отдельными мотивами перекликается с историей, которую от Бабеля слышал Паустовский и рассказал о ней во «Времени больших ожиданий».

Язык сценария совершенно не похож на язык бабелевских рассказов — не стилизованно-экзотический, не дышащий гиперболическим жаром, он прост, подчеркнуто прозрачен и ясен, но по-бабелевски пластичен и наблюдателен. Только один пример. Абзац из рассказа «Король»:

«Сквозь закопченные двери било тучное пламя, пьяное и пухлое пламя. В его дымных лучах пеклись старушечьи лица, бабьи тряские подбородки, замусоленные груди. Пот, розовый, как кровь, розовый, как пена бешеной собаки, обтекал эти груды разросшегося, сладко воняющего человечьего мяса. Три кухарки, не считая судомоек, готовили свадебный ужин, и над ними царила восьмидесятилетняя Рейзл, традиционная, как свиток торы, крохотная и горбатая». То же в сценарии: «Беременные кухарки накладывают пищу на блюда. Над ними царит крошечная восьмидесятилетняя Рейзл. Иссохшее ее личико, обвеваемое клубами пара, полно величия и священного бесстрастия. В руках у Рейзл большой нож: она распарывает им животы у больших морских рыб, мечущихся по столу».

То, что в рассказах было весело, иронично, в сценарии зазвучало зловеще. А смешные высокопарности Бени стали мрачным юмором самоуверенного и жестокого бандита. ‹…›

Определение «кинороман» при публикации сценария появилось потому, что сценарий должен был воспроизвести историю жизни и гибели по-своему талантливого, но от этого только еще более опасного преступника. Это очень важно: не эпизоды, а история жизни, и не просто жизни, а и ее финала — гибели ‹…›.

Несомненно был расчет на Эйзенштейна, на режиссера, для которого писался сценарий и который будет снимать его в контакте с автором. И делалось это все для финала, подводящего итог жизни Бени Крика, финала, который, как мы уже знаем, очень трудно и далеко не сразу сформировался в воображении писателя. Он сообщал своей близкой знакомой, актрисе Т. Кашириной: «Три четверти сценария написал, а вот последняя четверть не клеится, не клеится же окончание, потому что меня заставляют работать фальшиво, но я нынче утром напал, кажется, на счастливую мысль и, может быть, выйду из тягостного этого положения без морального урона...» По-видимому, речь шла о каких-то прямолинейных сюжетных предложениях, в которых Бабель искал возможности для художественного решения. Об этом же он писал Т. Кашириной через полмесяца: «...пришли на ум подходящие (подходящие ли?) мысли...»

Пришедшая на ум Бабелю «счастливая мысль», которая затем была упомянута гораздо сдержаннее, с явным оттенком сомнения («подходящие ли?») — это противоречивость характера Бени: он непонятно даже для самого себя тяготеет к большевику Собкову, у него возникает смутное желание посмотреть на большевиков поближе («Своди меня к твоим ребятам, Собков, и, клянусь счастьем матери, я брошу налеты...»), но верх над этими мимолетными порывами в конце концов берет натура бандита и грабителя. Правда, полагающего, что его «полк имени Французской революции», в который преобразилась банда, служит тем же целям, что и Красная Армия.

Это уже ростки психологической драмы, которая отчетливо намечена в сценарии, но которую за полмесяца работы автор не успел развернуть подробно, вероятно, и здесь надеясь на дальнейшую совместную работу с Эйзенштейном.

В сценарии исчезла неповторимая интонация рассказчика цветистой бабелевской прозы. Насмешливая, нередко в духе литературной игры романтика уступила место документальной конкретности происходящего. ‹…› В фильме образ Бени, созданный актером Одесской держдрамы, в недалеком будущем — одним из корифеев украинского советского театра Юрием Шумским, был, как и в сценарии, злее, жестче, неприятнее своего литературного прототипа. В фильме у Бени появилась очень точно найденная привычка, подсказанная сценарием, — торопливое, до судорожности непроизвольное движение пальцев, словно считающих послюненные банкноты. Актер, как и сценарист, не любовался своим героем, а обнажал его ничтожную сущность. ‹…›

Работая без контакта с Бабелем, режиссер мастерски воспроизводил то, что было написано в сценарии, но и пытался вернуть в кинороман откровенно шутливую, орнаментальную манеру «Одесских рассказов». Фигура грабителя и убийцы окутывалась тончайшим, почти невесомым флером «благородного бандита». Гибель Бени под красноармейскими пулями выглядела не только как заслуженная кара негодяю, но и вызывала некое подобие сочувствия, что явно не входило в замыслы Бабеля. Такая позиция режиссера, подпавшего под обаяние бабелевского материала и не сумевшего с ним справиться, была особенно заметной на фоне гравюрно-резкой игры Шумского и документально достоверной работы оператора Алексея Калюжного, запечатлевшего многие, сейчас уже не существующие уголки старой Одессы.

Вероятно, это имел в виду Бабель, давая интервью одесскому журналисту: «...Фильма поставлена не так, как я ее написал, написал я ее не так, как она поставлена».

Вскоре, тоже без участия Бабеля, который почти год находился во Франции, в Одесской держдраме тот же режиссер Владимир Вильнер поставил его пьесу «Закат». В этой пьесе, написанной вслед за «Беней Криком», Бабель осуществил то, что он стремился вложить в сценарий и что так явно для него не получилось в фильме: не шутливые, похожие на анекдоты, рассказы о живописном налетчике, а трагедийное повествование о жестоком бандите, ломающем судьбы своих близких. Спектакль с успехом шел в сезон 1927/28 года, Шумский на этот раз играл шестидесятилетнего отца Бени биндюжника Менделя Крика, а в спектакле, кроме него, были заняты замечательные одесские мастера украинской сцены А. Мещерская, Л. Мацневская, И. Замычковский и тогда совсем еще молодые П. Нятко, В. Добровольский, Е. Пономаренко...

Через полтора года вышли «Джимми Хиггинс» и «Китайская мельница» — еще два фильма, снимавшиеся без участия Бабеля. В 1937 году самодурским решением кинематографического начальства был смыт весь отснятый материал фильма Эйзенштейна и Бабеля «Бежин луг». В апреле 1939 года И. Бабель закончил сценарий «Старая площадь, 4» (это адрес Центрального комитета партии) — рассказ о летчиках испытателях, инженерах, создававших уникальный образец «управляемого дирижабля». В мае писатель был арестован. Одно из обвинений: передача врагу секретов советской военной авиации. Сценарий так и остался лежать в архиве. Не был снят фильм и по другому сценарию Бабеля — «Как закалялась сталь», хотя на роли уже определялись актеры...

Когда Бабель со своей женой Антониной Пирожковой в 1935 году был в Одессе, он повел ее на Одесскую киностудию и показал ей «Беню Крика» — фильм, который хотя и был сделан не так, как задумывал его писатель, но который все же, по-видимому, был ему небезразличен.

Островский Г. Одесса, море, кино. Страницы истории далекой и близкой // Одесса: Маяк, 1989.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera