Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
История нереализованных возможностей
О фильмах по сценариям Бабеля

В 1925 году Исаак Бабель написал сценарий по мотивам своих одесских рассказов о короле налетчиков Бене Крике. Ставить фильм по этому сценарию должен был С. Эйзенштейн. Предполагалось, что это произойдет в Одессе, в промежутках между съемками картины о революции 1905 года. Но картиной этой был «Броненосец «Потемкин». Ничего другого Эйзенштейн в Одессе не снимал.

В 1926 году сценарий «Беня Крик» вышел отдельной книжкой в издательстве «Круг». Это было произведение цельное и вполне самостоятельное, несмотря на то, что сюжет объединял несколько историй, уже опубликованных в одесских рассказах: неудавшийся донос на Беню Крика в полицейский участок (Беню должны были схватить на свадебном пиру его сестры Двойры), казнь доносчика, налет Бениной шайки на местного богача Тартаковского и, наконец, неудачная попытка Бени примкнуть к красногвардейскому отряду, завершившаяся его гибелью.

Все это было рассказано автором совершенно заново, с новыми эпизодами, представлявшими ценность и литературную и кинематографическую. В отличие от кинопоэзии Маяковского сценарии Бабеля были образцом прозы. Но прозы особой, остроэкспрессивной, концентрированной, густо замешанной, ничего общего не имеющей с жидковатой беллетристикой направления, именовавшегося повествовательным. Вещность, зримость детали, характерная для Бабеля, позволяла прямо воспроизводить его рассказы на экране. Но в сценариях, и, в частности, в «Бене Крике», писатель создавал новые живописные картины, с деталями и подробностями, специально предназначенными для кино. Вот, например, как нарисован быт полицейского участка: «У стены мордатый городовой стирает в лохани панталоны. В другом углу одинокие обыватели, среди них мудрые старые евреи и тучные торговки — с большой готовностью прощаются за руку с канцеляристом. Рукопожатие длится долго, руки прощающихся ворочаются самым странным образом, и после каждого судорожного этого рукопожатия канцелярист прячет в карман полтинник»[1]. 1

Другой эпизод, на свадьбе сестры Бени Крика.
«— Горько!

Налетчики, вскочив на стулья, льют в себя водку прямо из бутылки. Двойра наваливается на упирающегося Шпильгагена, она подтаскивает его к себе, как грузчик подтаскивает по сходням куль муки, и терзает его длинным, хищным, мокрым поцелуем»[2].

Броские, клейкие литературные характеристики Бабеля живописно-образны, сравнения, озорные и неожиданные, взяты из повседневно окружающих персонажей вещей. Таково сравнение на ветру качающихся женских грудей с бельем на веревке, или описание животов беременных кухарок: «Обтянутые полосатыми юбками, они лежат рядышком на перекладине плиты».

Бабель не предлагал кинодраматургии непривычных для нее конструкций. Принципы сюжетной организации его сценариев мало отличались от известных кинематографу. Новое и, как оказалось, недостижимое, во всяком случае для тех режиссеров, с кем ему приходилось в 20-е годы работать, заключалось в насыщенности атмосферы, в емкости и лаконизме характеристик. Эйзенштейн причислял Бабеля к немногим писателям, которые могут быть полезны кинематографу. Как призывал он учиться у Золя «вещному» видению мира, так Бабеля считал «незаменимой хрестоматией новой кинообразности»[3]. Он постоянно твердил о редком ощущении Бабелем фактуры слова, о совершенном владении им техникой лаконизма выразительных средств. В сценариях Бабеля слово выражало образ настолько визуально емкий, что для экрана его нужно было как бы растворять или, как пружину раскручивать, длить, задерживать внимание зрителя. Режиссер В. Вильнер, поставивший в 1926 году фильм «Карьера Бени Крика», этого делать не умел. Ни одна из сцен бабелевского сценария в фильме не воспроизведена, от нее оставалась лишь схема событий. Среда, атмосфера еврейского местечкового быта исчезла — на экране мелькали бледные, неумело снятые и худосочные картинки, не складывающиеся в целое. Лишенное плоти бабелевских описаний, произведение погибло. Литературные образы сценария были значительно более изобразительны, более кинематографичны, чем то, что получилось на пленке.

В том же 1926 году Бабель написал сценарий по мотивам романа Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды», который, как и «Беня Крик», вышел отдельной книжкой. В предисловии к нему Бабель говорил о трудностях, которые встретились в этой работе, заказанной Еврейским камерным театром, его актеры должны были сниматься в фильме. Чужой материал показался Бабелю неблагодарным, многое в романе выглядело искусственным и сентиментальным. «Потребовалось два месяца, чтобы забыть прочитанный оригинал»,— заявил Бабель. Оригинал он забыл основательно. От всего сюжета остался, собственно, лишь посыл, завязка: из местечка в большой мир уходит юноша и становится знаменитым артистом. Три героя, три «звезды» романа, в сценарии слились в одну. Так возник Лео Рогдай, знаменитый скрипач. Изменилось все — сюжет, характеры, судьбы, даже имена персонажей. Героиня сценария Рахиль (в романе Роза) —не певица, как у Шолом-Алейхема. Это девушка, которая пускается в далекие и опасные странствия на поиски любимого и становится в конце концов революционеркой. История кончается трагически — Лео Рогдай, изверившись в жизни и людях, не дождавшись любимой, кончает жизнь самоубийством. (В фильме этот финал изменили на «хэппи энд» — влюбленные соединялись после долгой разлуки. Что, как, впрочем, и вся картина, вызвало уничтожающие оценки критики.)

Фильм не сохранился, но можно предположить, что и в нем, как в «Карьере Бени Крика», на экран перенесена лишь сюжетная схема. В то время как вовсе не в ней заключались достоинства сценария. Фабула в сценарии не более интересна и не более реалистична, чем в романе Шолом-Алейхема. Обаяние сценария в изображении среды, атмосферы, в эпизодах, рисующих жизнь еврейской провинции начала века. В этих совсем новых бабелевских эпизодах зерна шолом-алейхемского юморадали новые всходы. Лучшие страницы романа посвящены описанию еврейского провинциального театра. Этому же посвящает Бабель свои новые эпизоды, как бы продолжающие, доводящие до предела начатое Шолом-Алейхемом:

«65. На сцене сбоку стоит кресло короля Лира. Над креслом развешаны японские веера и семейные фотографии неведомых людей, большей частью военных. Прямо против зрителя шкаф с еврейскими надписями, в таких шкафах в синагогах хранят свитки торы»[4].

Как видим, обстановка выписана подробнейшим образом и имеет самостоятельное значение. Весь спектакль изображен в буффонадно-фарсовом стиле. Вот как представлен один из главных героев сценария, Оцмах, в роли короля Лира:

«99. Кокетливая горничная в наколке и переднике придвигает к королевскому трону столик с бутылкой вина и закуской. На бутылке этикетка. Изящно отставив мизинец, Оцмах наливает вина себе в стакан, половину стакана он выпивает, остальное царственным жестом выплескивает на пол. Немедленно появляется горничная с метелкой и подметает»[5]. Такова в представлении местечковых артистов, да и местечковых зрителей роскошная королевская жизнь. Параллельно с демонстрацией происходящего на сцене показана сидящая в зале публика.

Сюжет разворачивается в двух пространственных планах на сцене, где персонажи лихо «валяют» «Короля Лира», превращенного в опус местечкового куплетиста, и в зрительном зале, где в это время решаются судьбы других персонажей сценария: пришедший в театр профессор соглашается взять к себе в ученики Левушку Ратковича, будущего Лео Рогдая.

Бабель отлично владеет искусством кинематографического параллельного действия. Событие у него часто показано одновременно в двух планах. Например, в эпизод побега из дома юного Ратковича, драматический и в его судьбе поворотный, Бабель, желая уйти от сентиментальности, вставляет тщательно разработанную комическую сцену с неизвестными пьяницами-прохожими. Вещные, зримые, яркие детали Бабеля требуют крупных планов, концентрации внимания зрителя. Но режиссеры, с которыми ему пришлось работать, фактуру вещной детали передать на экране не умели. Вообще свойственное прозе внимание к среде, к подробностям быта в прозе и сценариях Бабеля было особенно сильным и пристальным. Это была среда часто гипертрофированная, полностью определяющая поведение и характер персонажей.

Неудачи фильмов по сценариям Бабеля объяснялись не только несоответствием дарований писателя и режиссеров, но более глубоким и общим различием уровней кинематографа и литературы. Лишь немногие, выдающиеся режиссеры владели тогда мастерством воспроизведения среды на экране.

Внимание к среде, ее самостоятельная роль в драматургии сценария — то новое, что предлагал экрану Бабель,— оказывались значительно больше того, что экран мог воспринять. Вялость режиссуры сводила на нет все достоинства сценариев Бабеля, в том числе точность конструкции, поразительное, редкое для прозаика ощущение объема, монтажно-образное мышление.

В 1928 году И. Бабель вместе с режиссером Г. Тасиным экранизировал роман Э. Синклера «Джимми Хиггинс» и написал сценарий «Китайская мельница» о солидарности китайских и советских трудящихся в борьбе против империализма. Фильмы не сохранились, но, судя по отзывам и материалам того времени, явлением сколько-нибудь значительным ни один из них не стал.

При всем различии писательских индивидуальностей Бабеля и Маяковского, их судьбы в кино — одинаково печальные истории нереализованных возможностей. При том, что в каждом отдельном случае причины неудачи фильма, как и то, что фильм не ставился, были конкретны, существовали и общие закономерности. Это, во-первых, сложности необходимого для кино альянса художественных индивидуальностей, во-вторых, неравномерность развития отдельных сторон киноискусства и, наконец, разность общего уровня кино и литературы.

Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978.

Примечания

  1. ^ Бабель И. Беня Крик. М., изд. «Круг», 1926, с. 22–23.
  2. ^ Там же, с. 29.
  3. ^ Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 525.
  4. ^ Бабель И. Блуждающие звезды. Киносценарий. М., Кинопечать, 1926, с. 16.
  5. ^ Там же, с. 19.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera