Первоначальный замысел «Киже» тесно связан с теоретическими трудами Тынянова по поэтике. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на случаях «бессодержательных» в широком смысле слов, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику. Принципиальное значение в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте стихотворного ряда», которая интенсифицирует так называемые «колеблющиеся признаки значений» и создает «видимость значения», «кажущееся значение». ‹…›

Превращение описки, непонятности первоначально в имя, а затем и в зыблющийся образ поручика происходит согласно этим теоретическим принципам Тынянова. ‹…›

В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рождается из ритмического биения (постукивания орденка, притоптывания, шаманических повторов адъютанта) — главного стихового фактора сгущения ряда и следующих за ним семантических трансформаций. ‹…›

Пародическая ориентация сценария «Киже», вероятно, связана с тыняновским пониманием взаимоотношения слова и изображения, заявленным, в частности, в его статье «Иллюстрация» (1923). Здесь Тынянов осуждает непосредственный перевод словесных образов в изобразительные. ‹…› В «Об основах кино» он указывает на возможность чисто «стилевого», внефабульного кинематографа. ‹…› Преодоление голой фабульности иллюстрации, ее погружение в «сюжетизирующий» стиль для Тынянова было связано с гоголевским умалением «предметных признаков», «чем-то двусмысленным». ‹…›

Подлинно кинематографический эквивалент «пародийности» был найден в зеркале и зеркальной структуре кинематографического пространства. ‹…›

Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зеркала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная в работе «Достоевский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало...». Картины, скульптуры и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «Поручике Киже», и, как правило, в пародическом контексте.

Иногда зеркальность в какой-то степени создается именно введением в кадр живописного полотна, как, например, в небольшом эпизоде ночного блуждания Павла по дворцу. Эпизод начинается с того, что в декорацию большого дворцового холла входит Павел, одетый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, к которой повернут спиной (!), в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричный арками, простенок между которыми в центре кадра перед Павлом украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма создает на мгновение иллюзию, что портрет — зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком.

После подхода Павла к портрету — кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две симметричные арки по бокам, но вместо центрального портрета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное положение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров заставляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра—Павла из первого кадра. Укажем, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен Киже в фильме (солдаты многократно даются множащимися в зеркалах). Неожиданно в боковой арке второго ядра появляется Павел и направляется на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыдущем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за камерой). Между тем, это движение императора на зрителя заставляет прочитывать новую декорацию не как симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене стену того же помещения, а как само зазеркалье, поскольку лишь в Зазеркалье персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближение отражения персонажа в зеркале.

Таким образом, сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персонажа, издает на основе «ложной» реверсии точки зрения камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. ‹…›

Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак Двойственности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и повторности (столь принципиальной для духа пародии), иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зрительный эквивалент зыблющемуся гоголевскому письму.

Напомним еще раз, какое значение придавал Тынянов проблеме взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заявленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была: вместо кинематографического примера Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания полагать «Поручика Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретический вопрос, не менее доказательным, чем анализ гоголевского «Носа» в двенадцатом разделе «Об основах кино».

Разумеется, фильм Файнциммера — произведение неровное, многие его эпизоды сегодня кажутся плоскими, вялыми по режиссуре. Однако в ткани этого фильма имеется целый ряд блистательных и сложных по своей структуре эпизодов, непосредственно, как мы пытались показать, сопричастных духу творчества Тынянова и несомненно несущих отпечаток его руки.

Ямпольский М. «Поручик Киже» как теоретический фильм // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.