Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Поручик Киже» как теоретический фильм
Из статьи Михаила Ямпольского

Первоначальный замысел «Киже» тесно связан с теоретическими трудами Тынянова по поэтике. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на случаях «бессодержательных» в широком смысле слов, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику. Принципиальное значение в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте стихотворного ряда», которая интенсифицирует так называемые «колеблющиеся признаки значений» и создает «видимость значения», «кажущееся значение». ‹…›

Превращение описки, непонятности первоначально в имя, а затем и в зыблющийся образ поручика происходит согласно этим теоретическим принципам Тынянова. ‹…›

В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рождается из ритмического биения (постукивания орденка, притоптывания, шаманических повторов адъютанта) — главного стихового фактора сгущения ряда и следующих за ним семантических трансформаций. ‹…›

Пародическая ориентация сценария «Киже», вероятно, связана с тыняновским пониманием взаимоотношения слова и изображения, заявленным, в частности, в его статье «Иллюстрация» (1923). Здесь Тынянов осуждает непосредственный перевод словесных образов в изобразительные. ‹…› В «Об основах кино» он указывает на возможность чисто «стилевого», внефабульного кинематографа. ‹…› Преодоление голой фабульности иллюстрации, ее погружение в «сюжетизирующий» стиль для Тынянова было связано с гоголевским умалением «предметных признаков», «чем-то двусмысленным». ‹…›

Подлинно кинематографический эквивалент «пародийности» был найден в зеркале и зеркальной структуре кинематографического пространства. ‹…›

Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зеркала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная в работе «Достоевский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало...». Картины, скульптуры и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «Поручике Киже», и, как правило, в пародическом контексте.

Иногда зеркальность в какой-то степени создается именно введением в кадр живописного полотна, как, например, в небольшом эпизоде ночного блуждания Павла по дворцу. Эпизод начинается с того, что в декорацию большого дворцового холла входит Павел, одетый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, к которой повернут спиной (!), в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричный арками, простенок между которыми в центре кадра перед Павлом украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма создает на мгновение иллюзию, что портрет — зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком.

После подхода Павла к портрету — кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две симметричные арки по бокам, но вместо центрального портрета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное положение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров заставляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра—Павла из первого кадра. Укажем, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен Киже в фильме (солдаты многократно даются множащимися в зеркалах). Неожиданно в боковой арке второго ядра появляется Павел и направляется на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыдущем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за камерой). Между тем, это движение императора на зрителя заставляет прочитывать новую декорацию не как симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене стену того же помещения, а как само зазеркалье, поскольку лишь в Зазеркалье персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближение отражения персонажа в зеркале.

Таким образом, сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персонажа, издает на основе «ложной» реверсии точки зрения камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. ‹…›

Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак Двойственности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и повторности (столь принципиальной для духа пародии), иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зрительный эквивалент зыблющемуся гоголевскому письму.

Напомним еще раз, какое значение придавал Тынянов проблеме взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заявленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была: вместо кинематографического примера Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания полагать «Поручика Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретический вопрос, не менее доказательным, чем анализ гоголевского «Носа» в двенадцатом разделе «Об основах кино».

Разумеется, фильм Файнциммера — произведение неровное, многие его эпизоды сегодня кажутся плоскими, вялыми по режиссуре. Однако в ткани этого фильма имеется целый ряд блистательных и сложных по своей структуре эпизодов, непосредственно, как мы пытались показать, сопричастных духу творчества Тынянова и несомненно несущих отпечаток его руки.

Ямпольский М. «Поручик Киже» как теоретический фильм // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera