Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Кинематографический акцент
Кино в творчестве Юрия Тынянова

Тынянов даже в наиболее активный период своей кинематографической деятельности всегда сохранял элемент именно зрительской точки зрения. Иными словами (и пользуясь терминологией самого Тынянова), он занимал архаизирующую позицию по отношению к киноязыку двадцатых годов (что не мешало ему поддерживать «фэксов» и ценить творчество Эйзенштейна). ‹…›

Чем объясняется неполное совпадение кинематографических вкусов Тынянова с господствующими тенденциями киноязыка двадцатых годов? Если исключить некоторые частные факторы, можно сказать, что Тынянов мыслил кинематограф в несколько иной плоскости, чем «левые» кинематографисты его времени: он не стремился любой ценой разрушить господствующие в массовой кинопродукции штампы — он их обыгрывал. Для него мелодраматические и авантюрные ходы в картинах «старого времени» были не столько рутиной, сколько материалом. Тынянов смотрел на кино скорее как писатель... ‹…›

Интерес Тынянова к диафрагме, затемнению, титрам, по-видимому, обусловлен пограничным статусом этих кинознаков — принадлежа языку кино, эти образования, вместе с тем, вторгались на территорию других языков культуры (затемнение — театра, титр — литературы, диафрагма — книжной графики) и как бы воплощали эстетическую и культурную обусловленность киноязыка, на которой так настаивал Тынянов-кинотеоретик. Впрочем, программа киноэнциклопедии была шире описания отдельных кинознаков и обещала быть сводом теоретических посылок о природе фильма: «В первый отдел войдут слова: кино, монтаж, стиль, фабула, сюжет, кадр, титр и так далее... во второй отдел: режиссеры, актеры, художники, картины; в третий — все цифры и технические слова. Отделы, само собой, только редакционные, а порядок — словарный. Времени, по-моему, на это дело понадобится порядочно и работы также». Последнее замечание едва ли оправдывает тот факт, что такой всеобъемлющей киноэнциклопедии нет и поныне, хотя необходимость в ней по меньшей мере не отпала. ‹…›

Интересный материал дает творческая история «Киже», несмотря на то что первоначальный (немой) вариант сценария пока не найден. Спиралевидное движение «сценарий — рассказ — сценарий» при всей его необычности было бы неверно рассматривать как аномалию.

В работе над романом и сценарием «Смерть Вазир-Мухтара» можно обнаружить тот же цикл «кино — литература — кино», что и в «Киже», хотя и в менее явном виде, поскольку первое звено здесь не отграничено и неотделимо от второго. ‹…›

Что такое «сценарность», в понимании литератора двадцатых годов?

Тынянов с его повышенной чувствительностью к литературно-бытовому генезису произведения (так, он утверждал, что «маленькую вещь» надо писать в «узкоколейке блокнота», а не на больших листах), не мог не оценить уникального статуса сценария как особой формы словесности. В двадцатые годы сценарий был единственным жанром словесного текста, принципиально не допускающим «финитного» этапа: сценарий не имеет права состояться как окончательно завершенный литературный текст, он обязан состояться только как фильм. ‹…›

Литература и кино входили в ту коллизию науки и искусства, которая составляет основной сюжет биографии Тынянова. Его связь с кино, киноработа его соратников по ОПОЯЗу — прямая и тесная у Шкловского, эпизодическая, но характерная у Эйхенбаума — вскрывают сверхличные аспекты этой коллизии и демонстрируют социальный статус кино в тех условиях, его воздействие на труд и быт послереволюционной гуманитарной интеллигенции. Таков в самом общем и кратком виде контекст записи в тыняновском плане автобиографии: «Кино: Ивановский, Гардин, „фэксы“, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов».

Есть писатели, которые влияют на развитие киноискусства не только прямым участием в нем, но и «художественным полем» своего творчества. К их числу относится и Юрий Тынянов. Кинематографическая жизнь двадцатых годов носит на себе, к сожалению, далеко еще не изученный отпечаток активного присутствия в ней Тынянова — точно так же, как в прозе этого писателя ощущается «кинематографический акцент».

Цивьян Ю., Тоддес Е. Не кинограмота, а кинокультура: Кино и литература в творчестве Юрия Тынянова // Искусство кино. М. 1986. № 7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera