Тынянов делает поправку к термину Белы Балаша, заменяя определения «видимый человек», «видимая вещь» на «новый человек», «новая вещь», подчеркивая, что видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, а «видимый человек», «видимая вещь» только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве «смыслового знака». Тынянов рассматривает ракурс, свет, композицию, длительность, повторность кадра и так далее, как стилистические средства превращения «видимого мира» в «новый мир» экрана, доказывая, что стилистические средства имеют не техническое, но смысловое, содержательное значение.

В наши дни подобный тезис кажется вполне элементарным. Однако нужно учитывать стадию развития кинотеории, о которой идет речь. В ту пору, когда труды по кино часто приобретали характер списков рецептов и перечней приемов (убедительным примером такого труда может явиться книга С. Тимошенко «Искусство кино и монтаж фильма». Л. 1926), были существенны утверждения Тынянова, что «всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором», если оно не случайно, а входит в художественную систему.

И здесь, анализируя некоторые стилистические средства экрана, Тынянов доказывает, что они найдены для изображения мира именно кинематографом. Так, исследуя художественное значение ракурса не только как мотивировки точки зрения персонажа, но и как характеристики человека на экране, и изменения соотношений между вещами, Тынянов приходит к выводу о новой смысловой функций движения в искусстве, впервые открытой кинематографом. Так, анализируя прием «наплыва», Тынянов видит в нем не только однозначность внешней литературной мотивировки («воспоминание»), но некую одновременность, симультанность действия, доступную только кинематографу и никакому более художественному виду — недаром приему наплыва нельзя отыскать ничего адекватного в литературе.

Зоркая Н. Тынянов и кино // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М.: Искусство, 1967.