Недавние публикации теоретического наследия Г. М. Козинцева заставляют окончательно отбросить версию противостояния сценарного материала и режиссерской разработки фильма «СВД». В одном из выступлений 1934 года Козинцев сказал: «С нами произошла в свое время такая интересная вещь: мы ставили картину „СВД“ по сценарию Тынянова и сценарий здорово переделывали. Но, тем не менее, это была картина, в которой мы чувствовали определенную систему образов, данную нам в начале работы. Все стилевые признаки были нам заданы, если бы мы попробовали их изменить, ничего бы не вышло»[1].
Таким образом, ключ к поэтике «СВД» — не в противопоставлении, а в сближении взглядов ФЭКСа и ОПОЯЗа. Взаимная заинтересованность объясняется здесь, с одной стороны, особой теоретической позицией, занимаемой в вопросе о путях эволюции кино Ю. Н. Тыняновым, и, с другой, своеобразием ситуации, в которой находились ленинградские кинофабрики во второй половине двадцатых годов. В отличие от московской кинематографии, в которой после «Стачки», «Броненосца „Потемкина“» и «Матери» определился «свой» жанр, носивший название «героической фильмы», ленинградское кино оставалось кинематографом без жанра. Это в полной мере относилось и к ФЭКСам, творчество которых, по ощущению современников, обладало в двадцатые годы ярко выраженным «стилем» при отсутствии «своей темы». Отсюда — характерное для режиссеров самоосознание как художественно «младших», по отношению к московскому кино, что накладывало своеобразный отпечаток и на их фильмы, точно подмеченный одним из критиков: «Несмотря на некоторую уже маститость Козинцева и Трауберга, в их талантливости есть что-то растрепанное и вечно незрелое»[2].
Именно эта ситуация хронического кризиса опоязовцами была опознана как плодотворная для эволюции киноискусства. В. Б. Шкловский писал: «Фэксы со своей походкой в искусстве драгоценны, как еще неосуществленный чертеж новой конструкции»[3]. Для историка искусства уже с момента своего возникновения кинематограф в силу стремительности развития и обилия нереализованных возможностей выступал в виде идейного объекта не только для наблюдения, но и для прогнозирования. Однако ОПОЯЗ пошел еще дальше, расценив кино как подопытную культуру и пытаясь практически задать программу его развития согласно своей концепции литературной эволюции. При этом не следует забывать, что для Ю. Н. Тынянова, посредственной служебной обязанностью которого до 1927 года было осуществление сценарной политики Севзапкино, активное формирование киноистории представляло не только теоретический интерес.
Все это заставляет взглянуть на выбор мелодрамы в качестве жанровой установки «СВД» не как на сам по себе разумеющийся шаг, а как на поступок, носящий для Тынянова доктринальный характер.
Согласно правилам художественной эволюции, Тынянов из современных ему фильмов прежде всего намечает такой, которому предстоит служить для его сценария объектом «литературной борьбы». Таким фильмом не может быть картина Московской «монументальной» школы, поскольку эволюция искусства требует как минимум двух параллельно развивающихся рядов, задуманных ОПОЯЗом как «московский» и «ленинградский». В согласии с этой идеей В. Б. Шкловский пишет: «В советской кинематографии Фэксы связаны с Эйзенштейном, но не происходят от него, а с ним одновременны». Мыслимые как «младшая линия» в истории кино, ФЭКСы, как их сценаристы, должны найти фильм, от которого они будут происходить, и вступить с ним в отношение художественной полемики. Так, для «Шинели» Тынянов находит родственную по жанру, но неверную экранизацию Пушкина — по его словам, «„Шинель“ была вещью полемической: она полемизировала с легкой и бесплодной удачей „Коллежского регистратора“»[4]. Ситуация «литературной борьбы» провоцировалась авторами и при написании «СВД», который создавался «в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в „Декабристах“»[5] — фильме, поставленном А. В. Ивановским по сценарию известного историка декабризма П. Е. Щеголева. ‹…›
Строго говоря, к области «халтуры» в десятые-двадцатые годы могли не принадлежать любые занятия кинематографом со стороны историков, филологов или «серьезных» литераторов. С точки зрения непериферийной культуры, типичной утилизацией предмета научного исследования в целях «халтуры» оказывались и сценарные опыты Ю. Н. Тынянова. В этом отношений характерно мнение старой ленинградской профессуры о научной «развязности» членов ОПОЯЗа, которые, «еще не справившись с магистерскими экзаменами... меняли историю литературы на — смешно сказать, — синематограф». Однако при ближайшем рассмотрении в рамках «халтуры» можно различить две противоположные позиции.
В семиотическом отношении «халтура» является пограничным образованием между сферой высокой культуры и периферийным «культурным бытом» и осуществляет своего рода «контрабанду текстов» из первой области во вторую. Порождаемый методом «халтуры» текст является, таким образом, культурно отмеченным, но бытовым по поведению. Кинематограф двадцатых годов, когда дело касалось экранизации классики или исторических фильмов, представлял собой типичный механизм «халтуры», на входе которого — «высокий» текст (литературное произведение или историческое событие), а на выходе — его обытовление, выведенное на периферию культуры с помощью языка кинематографических штампов. Порожденный таким образом текст, как правило, носит следы двойственности, проистекающей из двусмысленного статуса субъекта халтуры (так называемого «халтурщика»). ‹…›
Иным было отношение к «халтуре» в ученых кругах ОПОЯЗа. По остроумной классификации В. Б. Шкловского, опирающиеся на две разные версии этимологии этого слова, «халтура» бывает «татарской» и «греческой». В отличие от «татарской», являющейся переводом «культурных» текстов в «бытовой» план, «греческая халтура», в частности в применении к кинематографу, осуществляет обратную возможность — внедрение низовых языков в традиционно высокую культуру, эта позиция отвечала опоязовским представлениям об эволюции культуры, источником новых форм для которой оказывается околокультурный быт. Язык кино, особенно в его мелодраматических ракурсах, безусловно, принадлежал к этой сфере, вследствие чего проекция «бытовой семиотики» кино на традиционно высокие тексты в глазах Тынянова не только не компрометировала последние, но в известном отношении приобретала смысл культурного строительства.
Таким образом, в материале современной ему кинематографической ситуации Тынянов старается воссоздать драматургию литературной эволюции. Московская традиция «героического» кинематографа осмысляется как «старшая линия» развития, эксплуатирующая высокие «монументальные» темы и средства языка. Вступить с ней в соперничество можно, лишь осознав себя в контексте «младшей линии», в пределах которой, во-первых, осуществляется борьба с традицией и, во-вторых, происходит канонизация внеэстетического ряда тем и приемов.
В качестве такой «младшей линии» сценаристы «СВД» избирают жанр «исторической мелодрамы». Этот жанр в европейском кино установился сравнительно рано. В отличие от «современной мелодрамы», главным признаком мелодрамы исторической было почтительное отношение к изображаемым событиям и вера зрителя в «правильность», документальность изложения истории (отсюда — традиция приглашения в сценаристы или консультанты авторитетных историков, в большинстве случаев, впрочем, без права голоса). Показательно описание правил.
‹…› Кинематограф в русской культуре вплоть до двадцатых годов продолжает расцениваться как «иностранец» — это ощущение подкрепляется немотой кино и усиленной жестикуляцией его актеров. Соавторы стремятся в своем сценарии обыграть этот сдвиг культурной точки зрения, как бы мимоходом помечая сюжет признаками «западной» принадлежности. В сценарий, жанр которого определялся критикой как «американская мелодрама», сознательно допускаются элементы «развесистой клюквы», то есть как бы моделируется «иностранный фильм из русской истории» с неизбежными для него ляпсусами.
Таким образом, искажение исторической действительности и перевод ее на язык кино можно отчасти объяснить соблюдением авторами «СВД» интересов развития этого языка. Более того, оказавшись по отношению к историческому материалу в положении не исследователя, а кинематографиста, Ю. Н. Тынянов, согласно опоязовской модели, был обязан этот материал деформировать точно так же, как он сделал это при написании сценария «Шинель»: сюжеты Гоголя, став для Тынянова материалом, превратились тем самым в фабулу, которая, по логике теории, предписывает вольное с собой обращение.
Однако все сказанное выше имеет и другую сторону. Тынянов упорно называет людей декабристской эпохи людьми с «прыгающей походкой». Откуда этот образ? Вследствие несовершенства скачкового устройства первых кинопроекторов и отсутствия эталонной скорости проекции фильмов раннее киноизображение воспринималось как «прыгающее движение бесцветных фигур»[6]. Постепенно этот технический недостаток стал осмысляться содержательно. В культуре о кинематографических персонажах складывается мнение, следующим образом спародированное Маяковским: «сначала темно, а потом дрыгающие люди, под вальс бегают». Прыгающая походка — устойчивая характеристика «человека на экране». История декабристов пересказывалась языком кинематографического мифа потому, что в самой сущности декабризма виделась наивность «сантиментальной горячки» кинематографа. Неслучайно стихотворение Мандельштама «Кинематограф», дающее набор кинематографических штампов 1913 года и открывающееся словами:
«...начинается лубочный
Роман красавицы графини», —
а заканчивающееся:
«...пожизненная крепость!» —
кажется стилистическим эталоном, на который ориентируются Тынянов и его соавтор. «Лубочность» — отнюдь не синоним художественной неполноценности. «Сантиментальная горячка» кинематографа создала высокую классику и, в частности, образ человека с прыгающей походкой — Чарли Чаплина, драматизм, с одной стороны, и «прыгающая походка» нелепого и трогательного человека, донкихота и ребенка одновременно — с другой, — таковы для Тынянова психологические силуэты людей декабристской эпохи: «Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых годов, люди двадцатых, у них был такой «масонский знак», взгляд такой и в особенности усмешка, которой другие не понимали. Усмешка была полудетская. Неслучайно среди декабристов Тынянова больше всего привлекает Кюхельбекер, Кюхля. Реальный Кюхельбекер был среди декабристов фигурой совсем не типичной, но именно он более всего подходил на роль декабристского Чарли Чаплина, и Тынянов поставил его в центр создаваемого им художественного мира.
Не менее чем Чаплина, фигура Кюхельбекера в романе напоминает кинематографическую маску Бастера Китона — удачливость соединяется в ней с доходящим до комизма бесстрашием, а неизменное благородство поступков — с полным отсутствием чувства юмора. В «Кюхле» есть ряд эпизодов, иронически прикрепленных к кинематографу, в частности фильмам Китона «Наше гостеприимство» и «Три эпохи», второй из которых был пародией на «Нетерпимость» Д. Гриффита. Размахивающий большим нестреляющим пистолетом, на повороте сваливающийся с извозчика в сугроб, Кюхельбекер в романе ведет себя на «трагической сцене» 14 декабря в стиле китоновской культуры «высокого слэпстика».
Лотман Ю., Цивьян Ю. SVD: жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения (1982). Рига, 1984.