Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Преображение видимого мира
О литературных приемах в сценариях Тынянова

Тынянов безбоязненно вводил в киносценарий элементы сказовости, стремился к максимальной насыщенности разнонаправленных интонаций. Менялись личины рассказчиков в «Шинели» и «СВД», ломая стиль повествования, предлагая неожиданные сюжетные ходы. В «Шинели» Тынянов даже придал функцию «чужого голоса» вещам, окружающим «вечного титулярного советника».

Кусковая, фрагментарная композиция заметна была не только в тыняновском «СВД», но и в «Поручике Киже», и в «Шинели», сконцентрированных, казалось бы, на истории и судьбе одного лица. Фрагментарность такого рода искупалась повышенной плотностью авторской интонации, открывавшей возможность «двойного построения» сюжета.

Кинематограф второй половины двадцатых годов был еще не слишком восприимчив к разноголосице интонаций и многообразию «авторских масок». Кое-что оседало на дне кинематографического «подсознания», многому предстояло впоследствии возродиться заново. Кинематограф следовало постепенно и исподволь приучать к истинной культуре видения мира, истории, человеческой души. В этом многоэтапном процессе Тынянов оказался одним из первых наставников кинематографа. ‹…›

Стилизация, предполагающая стилистический сдвиг сюжета, была ближе к сфере стилистических исканий молодой прозы двадцатых годов. Для Тынянова и Шкловского стилизация классики представляла еще и особый интерес как экспериментальная база, где могли быть проверены в действии уникальные модели конструктивных теоретических посылок.

Тыняновская теория кинематографа рассматривала «стилистическое преображение видимого мира» как способ создания его «смысловой соотносительности», как единственное средство семантических сдвигов предметных понятий. ‹…›

Выдвинув в «Поэтике кино» требование «организации стиля», при которой «всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором», а отдельные элементы не случайны, но обусловлены всей системой, Юрий Тынянов по существу теоретически обосновал собственный опыт кинематографической стилизации гоголевской «Шинели».

Подзаголовок фильма гласил: «Киноповесть в манере Гоголя». На заседании художественного бюро фабрики «Ленинград-кино» Л. Трауберг, сообщая о подготовительных работах к постановке «Шинели», заявлял: «В задачу режиссуры отнюдь не входит демонстрировать иллюстрации к Гоголю, а берется как фон николаевская эпоха в освещении Гоголя под нашим современным углом зрения»[1]. Примерно в это же время ленинградский еженедельник «Кино» уведомлял, что сценарий «Шинели» представляет не переложение Гоголя, но «гоголевщину» в современном разрезе[2]. ‹…›

В основу вариации на темы «Невского проспекта» и «Шинели» был положен прием гротескной гиперболизации, открытый у Гоголя исследованием Б. Эйхенбаума[3]. Однако уже в сценарии Тынянов внес в эту трактовку свои коррективы. ‹…› По Эйхенбауму, гротеск требует чрезвычайной, фантастической замкнутости описываемого положения в отгороженном от большой реальности мире искусственных переживаний — не для чего иного, как «для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов». Тынянов отказывается от подобной целенаправленности. Вместо целевой связи он устанавливает причинно-следственную связь. У Тынянова нагнетание искусственных переживаний достигает такой степени, что, вырвавшись за пределы фантастической замкнутой системы, впитывает и подчиняет себе все реальное окружение. Большая реальность, таким образом, сама оказывается вписанной в гротеск. ‹…›

В «Шинели» весь экспрессионистический антураж зажат рамками монодрамы. Трагедия индивидуального мироощущения — трагедия явно литературного происхождения — определила стилистику фильма. Кстати, для Тынянова вообще характерна сосредоточенность материала вокруг судьбы одного лица. С особенностью авторской литературной манеры связан, видимо, тот факт, что тыняновская фрагментарная композиция не требует широкой панорамы людских судеб. Достаточно камерной истории Башмачкина или анекдотического случая с «поручиком Киже», создающих себе атмосферу времени в самом сказе.

Литературный сценарий «Шинели» нимало не выпадал из характера творчества Тынянова (тут и историзм материала, и соотнесенность с историко-теоретическими исследованиями, и, наконец, несомненно тыняновские стилевые интонации), — одно это уже приобщало «Шинель» к сфере современных литературных исканий. Гоголевский «комический сказ» преломлялся в призме ироничности, присущей литературному стилю Юрия Тынянова; гротеск как ведущий прием не выглядел чужеродным явлением на фоне литературы двадцатых годов; повышенный интерес к внутренней жизни личности, к ориентации личности в окружающей действительности соотносился с проблематикой романтической прозы; а «остраннение» «вещности» под углом «невязки» живого и вещного образов открывало возможность сатирического снижения «вещности».

Гуревич С. Советские писатели в кинематографе, 20–30 годы. Л.: ЛГИТМиК, 1975.

Примечания

  1. ^ ЦГАЛИ, ф. 4437, оп. 16, ед. хр. 3, л. 12.
  2. ^ Кино. Л. 1926. 9 марта
  3. ^ Эйхенбаум Б. Как сделана шинель Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. С. 306–326.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera