Тынянов безбоязненно вводил в киносценарий элементы сказовости, стремился к максимальной насыщенности разнонаправленных интонаций. Менялись личины рассказчиков в «Шинели» и «СВД», ломая стиль повествования, предлагая неожиданные сюжетные ходы. В «Шинели» Тынянов даже придал функцию «чужого голоса» вещам, окружающим «вечного титулярного советника».
Кусковая, фрагментарная композиция заметна была не только в тыняновском «СВД», но и в «Поручике Киже», и в «Шинели», сконцентрированных, казалось бы, на истории и судьбе одного лица. Фрагментарность такого рода искупалась повышенной плотностью авторской интонации, открывавшей возможность «двойного построения» сюжета.
Кинематограф второй половины двадцатых годов был еще не слишком восприимчив к разноголосице интонаций и многообразию «авторских масок». Кое-что оседало на дне кинематографического «подсознания», многому предстояло впоследствии возродиться заново. Кинематограф следовало постепенно и исподволь приучать к истинной культуре видения мира, истории, человеческой души. В этом многоэтапном процессе Тынянов оказался одним из первых наставников кинематографа. ‹…›
Стилизация, предполагающая стилистический сдвиг сюжета, была ближе к сфере стилистических исканий молодой прозы двадцатых годов. Для Тынянова и Шкловского стилизация классики представляла еще и особый интерес как экспериментальная база, где могли быть проверены в действии уникальные модели конструктивных теоретических посылок.
Тыняновская теория кинематографа рассматривала «стилистическое преображение видимого мира» как способ создания его «смысловой соотносительности», как единственное средство семантических сдвигов предметных понятий. ‹…›
Выдвинув в «Поэтике кино» требование «организации стиля», при которой «всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором», а отдельные элементы не случайны, но обусловлены всей системой, Юрий Тынянов по существу теоретически обосновал собственный опыт кинематографической стилизации гоголевской «Шинели».
Подзаголовок фильма гласил: «Киноповесть в манере Гоголя». На заседании художественного бюро фабрики «Ленинград-кино» Л. Трауберг, сообщая о подготовительных работах к постановке «Шинели», заявлял: «В задачу режиссуры отнюдь не входит демонстрировать иллюстрации к Гоголю, а берется как фон николаевская эпоха в освещении Гоголя под нашим современным углом зрения»[1]. Примерно в это же время ленинградский еженедельник «Кино» уведомлял, что сценарий «Шинели» представляет не переложение Гоголя, но «гоголевщину» в современном разрезе[2]. ‹…›
В основу вариации на темы «Невского проспекта» и «Шинели» был положен прием гротескной гиперболизации, открытый у Гоголя исследованием Б. Эйхенбаума[3]. Однако уже в сценарии Тынянов внес в эту трактовку свои коррективы. ‹…› По Эйхенбауму, гротеск требует чрезвычайной, фантастической замкнутости описываемого положения в отгороженном от большой реальности мире искусственных переживаний — не для чего иного, как «для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов». Тынянов отказывается от подобной целенаправленности. Вместо целевой связи он устанавливает причинно-следственную связь. У Тынянова нагнетание искусственных переживаний достигает такой степени, что, вырвавшись за пределы фантастической замкнутой системы, впитывает и подчиняет себе все реальное окружение. Большая реальность, таким образом, сама оказывается вписанной в гротеск. ‹…›
В «Шинели» весь экспрессионистический антураж зажат рамками монодрамы. Трагедия индивидуального мироощущения — трагедия явно литературного происхождения — определила стилистику фильма. Кстати, для Тынянова вообще характерна сосредоточенность материала вокруг судьбы одного лица. С особенностью авторской литературной манеры связан, видимо, тот факт, что тыняновская фрагментарная композиция не требует широкой панорамы людских судеб. Достаточно камерной истории Башмачкина или анекдотического случая с «поручиком Киже», создающих себе атмосферу времени в самом сказе.
Литературный сценарий «Шинели» нимало не выпадал из характера творчества Тынянова (тут и историзм материала, и соотнесенность с историко-теоретическими исследованиями, и, наконец, несомненно тыняновские стилевые интонации), — одно это уже приобщало «Шинель» к сфере современных литературных исканий. Гоголевский «комический сказ» преломлялся в призме ироничности, присущей литературному стилю Юрия Тынянова; гротеск как ведущий прием не выглядел чужеродным явлением на фоне литературы двадцатых годов; повышенный интерес к внутренней жизни личности, к ориентации личности в окружающей действительности соотносился с проблематикой романтической прозы; а «остраннение» «вещности» под углом «невязки» живого и вещного образов открывало возможность сатирического снижения «вещности».
Гуревич С. Советские писатели в кинематографе, 20–30 годы. Л.: ЛГИТМиК, 1975.