В один из дней 1910 года я остановился на Тверской улице перед кинодомом Саввинского подворья, украшенного массивной золотой вывеской: «Торговый дом А. Ханжонков и К°». Мальчик в зеленой форменной куртке с золотыми пуговицами спросил меня:
— Как прикажете доложить?
— Художник-скульптор Московского Художественного театра Борис Александрович Михин.
Я вошел в кабинет. Ханжонков сидел в углу комнаты, спиной к окну. Это был красивый мужчина средних лет, с бородкой и усталыми глазами.
Мы познакомились.
— Я пришел к вам, — начал я, — с интересным для вас предложением. Мое изобретение, как мне кажется, способно улучшить декоративное дело в кинематографе.
— О, как смело и как уверенно вы говорите, — перебил он меня с улыбкой,— это становится любопытно! Продолжайте...
— У вас в кинематографе, — говорил я,— все декорации пишутся красками на больших холстах и затем подвешиваются к потолку или крепятся к полу. Нередко берут декорации из театров...
— Я все это знаю, — вновь перебил меня Хапжонков.— Что же вы сами можете предложить?
— Сейчас я вам не скажу: мы должны сначала с вами договориться о наших взаимоотношениях.
Он громко расхохотался.
— Как же я могу с вами договориться, если я не знаю, что вы мне предлагаете. Странный вы человек!
— А вы дайте мне рабочих и необходимый материал, заплатите мне за первый месяц сто рублей, а потом, увидав, как я работаю, вы успокоитесь, оцените мое предложение и на следующий месяц дадите мне в три раза больше.
Он снова рассмеялся. Потом задумался и, посмотрев на меня, сказал:
— Ваше таинственное предложение меня заинтересовало... Однако я не знаю суть его... — Он помолчал и добавил: — Знаете, я сейчас посоветуюсь с моей женой. Она ведет у меня производство. Мы с ней сейчас обсудим ваше предложение и тогда решим.
Ханжонков хотел было взять телефонную трубку, но раздумал и попросил мальчика сходить позвать Антонину Николаевну (квартира Ханжонкова помещалась в этом же доме этаже).
Вскоре в кабинет вошла красивая стройная женщина с выразительными глазами — «хозяйка», как мы ее потом часто величали с добавлением разных эпитетов, добрых или злых, смотря по обстоятельствам.
— Тоня, знакомься, — представил он меня, — это художник Михин, он предлагает...
Ханжонков стал рассказывать, она рассмеялась. Я сидел мрачный, ожидая, чем все кончится.
Ханжонков, перестав смеяться, склонился к жене и стал ей что-то говорить. Наконец он обратился ко мне:
— Жена и я согласны. Мы принимаем ваше предложение. Завтра приходите ко мне, и я вас познакомлю с кем нужно. До завтра, в добрый час!
Я торжествовал: мечта моя работать в кино сбывалась.
На следующий день я пришел на Тверскую, ожидая хозяйку, с которой мы договорились ехать на съемки. Вскоре появилась и она. В дороге, узнав, что я говорю по-французски, она предупредила меня:
— У нас, в нашем молодом деле, во многом еще нет порядка. Зависть, интрига, сплетни мешают работе. Поэтому я прошу вас говорить со мною только по-французски и не показывать вида, что вы наш новый работник. Говорите, что вы мой знакомый, интересующийся кинематографом.
Мы ехали по Западно-Брестской железной дороге до станция Кунцево. А оттуда на извозчике до села Крылатского, там был павильон, где в это время велись съемки.
На небольшом земельном участке, заарендованном у местного крестьянина, недалеко от дороги был выстроен деревянный помост, на котором производились съемки. Они шли под открытым небом. Около помоста стояла простая крестьянская изба. В ней артисты одевались и гримировались. На съемочной площадке была видна установленная декорация, писанная на большом холсте. Холст был прибит к двум брускам, верхнему и нижнему, и натянут на двух врытых в землю столбах. В этот день был небольшой ветер, и вся декорация вздувалась и болталась, искажая перспективу и все, что было написано на холсте. Снимать было нельзя, и все ждали, когда затихнет ветер. Ветер вздувал не только писаную декорацию, но и подвешенные на проволоке над всей площадкой белые и темные занавески для защиты от солнца.
Когда мы приехали, съемки все еще не начинались. Нас окружили, я почувствовал, как меня рассматривают со всех сторон. Когда Антонина Ннколаевна отошла от меня, ко мне сразу подкатился какой-то лохматый дядя:
— Простите, вы что, новый режиссер?
Я отрицательно покачал головой. И тут же, с другой стороны, я услышал чей-то тихий голос:
— Простите, вас на какую роль пригласили?
Я не успел повернуться, как услышал громкий голос Ханжонковой. Она стояла в углу помоста, у подвешенного холста декорации. Двое рабочих пытались удержать трепыхавший на ветру холст. Снимать было нельзя. Ветер усилился и мешал работать. Столбы пыли от проезжающих по дороге телег то и дело окутывали съемочную площадку. Оператор нервничал, закрывал от пыли черным сукном киноаппарат и что-то протестующе говорил хозяйке. Была дана команда: «Отбой!» Съемку отложили до завтра. Актеры бросились раздеваться, сверху на нас смотрело сияющее, смеющееся солнце.
Я стоял в сторонке и думал: декорации, декорации.
Вскоре я приступил к работе. Привезли материал, правда, не тот, что мне хотелось. Фанеры совсем не было: она была дорогая, а у Хапжонкова в это время было плохо с деньгами, меня вскоре стали прижимать, ограничивать в средствах. Я сначала думал, как мы договорились с Ханжонковым, сразу начать изготовление всех декораций по моей системе в нужных для производства количествах. Но Ханжонков предложил мне делать их постепенно, от картины к картине.
Мне хотелось, не теряя времени, заменить все бывшие у него театральные декорации моими, стандартными, изготовленными из деревянных щитов разных размеров и конструкции. Окна, двери, колонны, арки, помосты н лестницы предполагалось готовить заранее. Они должны были быть разных размеров применительно к эскизам, макетам и масштабам намеченных к постановке фильмов декораций. Таким образом, все декорации должны были собираться из стандартных частей.
Первое, с чем я столкнулся при изготовлении стандартных щитов, было определение их высоты и ширины: постоянной съемочной базы тогда еще не было, а брать в основу расчета театральные декорации было нельзя. Нельзя было исходить и из сюжетов будущих картин: твердого репертуарного плана не было, и характер кинопостановок зачастую зависел от финансового положения кинофирмы. Не могли помочь художнику и сценарии. Таких, как сегодня, сценариев тогда еще не было, и художнику во всем приходилось полагаться на устный пересказ режиссером сюжетной линии нового кинофильма.
Поэтому в основу своих расчетов я решил взять средние опытные размеры. По ним и началось изготовление стенообразующих щитов. Мы одновременно изготовляли щиты и для уже снимавшихся фильмов и для еще только намечавшихся кинопостановок. Не хватало денег, материала, а дирекция меня торопила: всем хотелось знать, чем закончится мой эксперимент.
И наконец этот день наступил. Первые декорации были готовы, и можно было начинать съемки.
«Осенью 1911 года, — вспоминал кинооператор Луи Форестье, — я снимал первую русскую психологическую драму — „Крейцерову сонату“, заказанную фирме Ханжонкова владельцем прокатной конторы „Глобус“ А. Б. Гехтманом. Вся декорация „Крейцеровой сонаты“ снималась в том же недостроенном павильоне в Крылатском и, конечно, при дневном свете. Ставил картину П. И. Чардынин. Вся подготовка к съемке заключалась в том, что художник Б. Михин построил довольно приличные декорации, с настоящими окнами и дверями, и хорошо обставил их привезенной из Москвы мебелью, роялью и коврами. Эта обстановка выгодно отличалась от прежних декораций, нарисованных на холсте, и настроение становилось лучше, верилось в успех картины».
Это был наш первый русский фундус в действии.
В чем было различие старой театральной и новой кинематографической декорации? Театральная декорация для определенной пьесы заранее изготовляется в театральных мастерских из холста, натянутого на деревянные рамки, окрашивается в нужный цвет и устанавливается на сцене каждый раз, когда идет эта пьеса. Из-за ограниченного времени между актами и картинами готовая декорация собирается только в начале спектакля. Затем по его окончании разбирается и идет на склад до следующего спектакля. Поэтому она делается очень легкой, портативной и используется до полного своего наноса или до нахождения этой пьесы в репертуаре театра, после чего она снова закрашивается и перестраивается для другой новой пьесы.
Кинематографическая декорация делается более капитальной и реалистической. Она собирается для данной декорации картины, на намеченном месте съемки, на натуре или на студии, из заранее заготовленных, стандартных строительных архитектурных основных частей и деталей, сделанных по эскизам и макетам данной декорации.
Собирается и используется готовая декорация, как правило, только для одной данной картины. После съемки она снова разбирается, как уже не нужная и использованная, на свои составные части, из которых она была сборно составлена и собрана, и они снова переносятся на склад, для новой декорации. Мелкие, дополнительные, нестандартные части идут в утиль. Следовательно, изготовление, возведение и постройка театральных и кинематографических декораций существенно отличаются друг от друга.
Первое время деревянные щиты скреплялись при помощи гвоздей, потом мы их заменили болтами. Все щиты были однотипными по своей конструкции, но размеры их были разными.
Каждый комплект щитов и его составные части имели свои литеры и номера, под которыми они были заинвентаризированы на складе. Если во время съемок к комплекту щитов что-либо изготовлялось дополнительно, то это тоже нумеровалось и под той же литерой (буквой) шло на склад. Основа комплекта была всегда одна, а новые части изготовлялись и переделывались в зависимости от эскиза декорации.
Новая система изготовления декораций в кино благодаря своей простоте и дешевизне получила довольно быстро широкое распространение. О моем первом опыте вскоре многие забыли. Тогда не было авторского права, да и предложенные мною системы сборных щитов были так просты, что мало кто задумывался об ее авторе. Некоторые даже пытались доказать свой приоритет в изобретении. Например, режиссер Ч. Сабинский переманил у Ханжонкова двух рабочих, научившихся строить по-новому декорации, и заявил в печати, что именно он разработал новую систему изготовления декораций в кино.
Ханжонков же, у которого я продолжал работать, в мою защиту не выступил; так со временем и забылось, как впервые появился в кино фундус.
Михин Б. Рождение фундуса / Из истории кино. Вып. 9. М.: Искусство, 1974.