Первый мультипликатор
Среди многих людей, которых мне пришлось на заре русской кинематографии приглашать на работу в кино, был Владислав Старевич.
Молодой чиновник виленского казначейства, ничего общего тогда не имевший с кинематографией, случайно обратил на себя внимание своими необычными маскарадными костюмами, неоднократно отмечавшимися первыми призами. Я пригласил его в конце 1911 года в Москву для переговоров. Он без колебаний оставил свою службу в казначействе и переехал вместе со своей семьей в предложенную ему квартиру на Житной улице, где в то время строилось наше киноателье.
Познакомился Старевич с киноаппаратом... под водой. Около села Крылатского, где я жил на даче, он обратил внимание на небольшой прудик, обиталище сотен лягушек. У Старевича возникла интересная идея: показать в кино все стадии развития молодых головастиков. По его указанию немедленно был изготовлен специальный водонепроницаемый ящик без верхней крышки и с оконцем для объектива съемочного аппарата.
В ящик наложили камней для балласта и затопили среди водорослей в пруду, но так, что объектив киноаппарата находился приблизительно на полметра ниже уровня воды. Каждый день Старевич по длинной доске перебирался с киноаппаратом в свой ящик и там в ожидании случайных головастиков просиживал часами, сжигаемый немилосердным солнцем.
Из его эксперимента тогда ничего путного не получилось. Но по той настойчивости и тщательности, с которой проводил В. Старевич свои первые киносъемки, я понял, что в кино пришел интересный, самобытный режиссер.
После неудачи с непослушными головастиками Старевич перешел к съемкам им самим изготовленных, а следовательно, и весьма ему послушных насекомых. Это и было зарождение еще никем и нигде не применяемой объемной мультипликации.
Персонажей своих фильмов он делал из гибкой гуттаперчевой массы и с такой художественной точностью, что даже на близком расстоянии их трудно было отличить от настоящих насекомых. Все конечности его кукол были на шарнирах, и это давало возможность на съемках придавать им любые жесты и позы. Главным действующим «лицам» он делал, кроме того, еще и мягкие подвижные мордочки, которые передавали любые гримасы персонажей.
Первая в мире объемная мультипликационная картина была выпущена на экран 26 апреля 1912 года под названием «Прекрасная Люканида», или «Война усачей с рогачами» (после революции эта картина демонстрировалась под названием «Куртизанка на троне»).
Нас, специалистов кино, тогда не так поражала тщательность и продуманность всех мельчайших детален постановки, как та феноменальная память, которой обладал молодой постановщик. Ведь надо же было запомнить роль и линию поведения каждого из многочисленных персонажей в этой обстоятельной картине, чтобы правильно и в определенном порядке сделать многие тысячи передвижек, фиксируя (каждую) из них на кадриках пленки.
К просторной квартире Старевича, целиком заполненной стеллажами с коробками редких экземпляров бабочек, стрекоз, жуков и прочих насекомых, был пристроен маленький, специально для его работы сделанный павильон.
После «Люканиды» в 1912 году В. Старевпч снял еще несколько однотипных картин с насекомыми и животными — «Авиационная неделя насекомых», «Сцены из жизни животных», «Месть кинооператора», «Рождество обитателей леса» и т. д.
Старевич осторожно начинает пробовать свой метод объемной мультипликации и в фильмах с людьми. Научную картину «Пьянство и его последствия» он необыкновенно оживил появлением гримасничающего чертика в опустошенной алкоголиком (его играл И. Мозжухин) бутылке.
В картине по мотивам Гоголя «Страшная месть» (1913) Старевич применил двойные и многократные экспозиции. Режиссер добился поразительных эффектов в эпизодах появления и исчезновения колдуна (его опять играл Мозжухин) и в сценах восстания мертвецов.
В следующей картине — «Ночь под рождество» (1913), где И. Мозжухин снимался в роли черта, а О. Оболенская в роли Оксаны, Старевич блеснул уже целой серией трюков. Тут было и похищение на небе месяца чертом, и полет кузнеца Вакулы на черте по воздуху, и внезапное уменьшение черта до размеров, позволяющих ему вскочить в карман к Вакуле, и т. д. и т. п.
После этого Старевич поставил еще одну картину с насекомыми, которая свидетельствовала о творческом росте режиссера. В этом фильме было только два действующих «лица» — стрекоза и муравей. Но они так сыграли свою роль, что басня Крылова сделалась буквально «притчей во языцех» по всей России. Особенно много тогда толковали о некоторых домыслах постановщика фильма «Стрекоза и муравей» (1913). Стрекоза Старевича появлялась на экране, то весело играя на скрипке, приплясывая, то с бутылочкой спиртного, к которой часто прикладывалась. По мере опустошения бутылки стрекоза приходила в неистовый раж и плясала до изнеможения.
Эти сцены разгульной жизни стрекозы чередовались со сценами трудовой жизни муравья, усердно строящего себе на зиму бревенчатую избенку. Строгий муравей отказывал в приюте легкомысленной стрекозе, и та, удрученная, бродит по лесу среди осыпающихся осенних листьев и потом падает от изнеможения. Эта финальная сцена была полна драматизма.
Успех картины Старевича «Стрекоза и муравей» был необычным. Она не только широко демонстрировалась по всей России, но и была продана в Европу и даже в Америку.
Из больших постановок Старевича особенно запомнились фильмы «Руслан и Людмила» (1915), в котором И. Мозжухин играл Руслана, а С. Гославская — Людмилу, и «Звезды моря» (по Локку).
В фильме «Руслан и Людмила» были применены все ранее известные трюки, начиная от превращения волшебницы Наины в кошку и кончая полетами по воздуху Черномора и Руслана.
В картине же «Звезды моря» Старевнч блеснул совершенно новыми, специально для этой постановки придуманными трюками. Тут было и олицетворение молнии в образе прекрасной девы, рассекающей мечом грозовые тучи, и падение этой молнии в пену бушующих валов на море, и кружевной замок, покоящийся в воздухе над морскими просторами. В апофеозе — венец из человеческих тел вращался на фоне ниспадающих облаков.
Надо признаться, что упомянутый венец Старевич целиком заимствовал из тогда широко известной итальянской картины «Кабирия». Однако если для картины «Кабирия» в Турине строилась дорогостоящая вращающаяся платформа, то здесь, в Ялте, Старевич заставил вращаться свой съемочный аппарат. Это не требовало каких-либо добавочных расходов, а результат эффекта на экране был одинаковым.
Вообще изобретательности Старевича не было границ, и он проявлял ее иногда в самых неожиданных случаях. Однажды, при встрече нового, 1913 года, когда собравшимся сотрудникам нашего акционерного общества и их родственникам демонстрировались лучшие эпизоды из еще не выпущенных картин, Старевич попросил разрешения показать н его ролик. Картина началась кадрами традиционного рождественского деда. Дед Мороз на экране вдруг замер. Проекционный аппарат привычно потрескивал, но поза Деда Мороза не менялась. Это вызвало у зрителей подозрение, что пленка остановилась под горячим лучом дуговой лампы. Искушенные в киноделе зрители знали, что так обычно начинаются пожары в кинотеатрах.
Зрители тревожно, как по команде, привстали на своих местах и ждали, устремив взгляды на экран: оживет ли кадр...
И вдруг в центре экрана появилось зловещее темнеющее пятно, быстро воспламенившееся и покрывшее экран огненными языками. Паника охватила присутствовавших в зале. Одни бросились, опрокидывая стулья, к выходу, другие устремились к проекционной будке. Неожиданно дверь кинобудки открылась, и вместо ожидаемых облаков дыма и пламени показалось бледное от пережитого испуга лицо нашего опытного киномеханика. Потрясая руками, он кричал: — Ну и жулик же наш Старевич! У меня здесь все в порядке, а пожар на экране дело его рук!
Хохоту и шуткам сразу успокоившихся гостей не было конца. Все смеялись новогодней шутке Старевича. Потом оказалось, что все эти «пожарные эффекты» были нарисованы, а частью выцарапаны и раскрашены на самой пленке.
Другую картину, также для домашнего пользования, Старевич сделал из последовательно снятой на пленку серии своих рисунков. Темой своего фильма он избрал злободневную тогда в кинематографических кругах борьбу двух конкурирующих между собой кинофирм: «Братьев Пате» и акционерного общества «А. Ханжонков и К°».
Фабричной маркой французской фирмы было изображение горланящего петуха, а второй — Пегас. И вот Старевич в карикатуре показывает, как кляча с крыльями пытается проглотить довольно помятого петуха.
Этот киношарж и был первой картиной неведомой еще тогда плоскостной мультипликации.
Вообще Владислав Старевич оказался необыкновенно одаренным в избранной им области человеком. В России он не имел конкурентов, правда, не было у него и последователей, хотя фильмы его пользовались исключительным успехом у зрителей.
Ханжонков А. Первый мультипликатор / Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968.