В отличие от итальянских исторических костюмированных лент создатели фильма «Оборона Севастополя» решили во всем следовать достоверности фактов прошлого. К этому их обязывало и царское «высочайшее соизволение» на съемки картины. К кинематографистам был прикомандирован полковник Генерального штаба М. Ляхов, обязанный следить за точным воспроизведением на экране событий Крымской войны 1853-1856 годов. «И вот тут, вспоминал Ханжонков, — перед самыми съемками, вероятно под впечатлением «ляховских» страхов ответственности за исторические неточности, наш режиссер дрогнул и отказался ставить военные сцены... Он просил меня как бывшего военного взять на себя это дело и со своей стороны обещал самую горячую и всестороннюю помощь. Пришлось волей-неволей согласиться с этим«17. Между кинофабрикантом и режиссером было как бы заключено джентльменское соглашение: каждый из них работает самостоятельно без вмешательства другого. Ханжонков снимает батальные эпизоды, а Гончаров — бытовые сцены. Наверное, Ханжонков потом не раз сожалел об этой договоренности. Ему многое не нравилось в режиссуре Гончарова, и прежде всего механическое подражание старым лубкам времен Крымской войны в показе на экране жизни защитников города. Особое неприятие у него вызывала псевдовосточная пышность сцены бала у турецкого султана. Но, верный своему слову, Ханжонков сдержался, не позволил себе вмешаться в дела режиссера. Ему оставалось довольствоваться лишь тем, что журналисты, а спустя некоторое время и историки кино единодушно раскритиковали снятые Гончаровым бытовые эпизоды фильма, и особенно сцену бала у турецкого султана, как самые слабые в картине. Однако и в дальнейшем Ханжонков продолжал следовать своему принципу невмешательства в дела режиссеров, хотя временами это дорого обходилось его фирме. Но об этом позже.

Наиболее удачными в фильме были признаны батальные сцены, поставленные Ханжонковым. Правда, его имя не было указано в титрах фильма. Впрочем, историкам этот факт известен, хотя никто из них не попытался проанализировать весьма своеобразную режиссерскую работу Ханжонкова. Кстати сказать, и впоследствии исследователи упорно продолжали видеть в нем лишь кинофабриканта и не обращали внимания на его хотя и немногочисленные, но оригинальные сценарии и режиссерские работы. Пожалуй, лишь историк кино Р. П. Соболев в своей интересной, ныне полузабытой книге «Люди и фильмы русского дореволюционного кино» (1961) впервые так обстоятельно рассказал о новаторских поисках в изображении батальных сцен в фильме «Оборона Севастополя». Но и он говорил об этом как о совместной работе двух создателей картины Гончарова и Ханжонкова, никак не выделяя последнего и не указывая, что лучшие кадры фильма — батальные сцены — были поставлены лично Ханжонковым.

Историки давно обратили внимание на то, как по-разному были сняты в этом фильме бытовые сцены и батальные эпизоды. Одни мало чем отличались от лент раннего синематографа: все тот же театральный интерьер, камера, неподвижно закрепленная посередине сцены, и оператор, снимающий все действие одним длинным планом. Иное наблюдалось, когда съемки проводились на натуре, на местах исторических событий — оборонительных сооружениях, восстановленных к 50-летию Крымской войны. Здесь кинокамера оживала: она снимала происходящее с разных точек и под разным углом, часто панорамировала. Впервые была применена съемка батальной сцены одновременно двумя киноаппаратами. Ханжонков воспользовался приходом в его фирму вместо ушедшего к «Бр. Пате» Сиверсена двух молодых операторов. Одним из них оказался девятнадцатилетний француз Луи Форестье, успевший хорошо зарекомендовать себя на парижской кинофабрике Л. Гомона. Другим был А. А. Рылло, позже известный оператор советского кино. Форестье и Рылло сняли эпизод штурма Малахова кургана одновременно с двух сторон: сверху — с редутов обороняющихся и снизу — из рядов штурмующих бастион интервентов. Наверное, это была одна из первых попыток передать на экране кинематографическими средствами напряженную динамику сражения.

Конечно, можно сомневаться, была ли в этом заслуга постановщика Ханжонкова, или инициатива исходила от самих операторов. Конечно, будь режиссером кто-то другой, таких сомнений, вероятно, и не возникло, но в данном случае — Ханжонков? Кинопредприниматель?.. Сильна еще инерция мышления, вот и историки кино до сих пор никак не решатся увидеть в Ханжонкове не удачливого кинофабриканта, но и творческого человека.

Михайлов В. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк, 2003.