19 июля 1910 года было первым днем моей работы в фирме «Патэ», которая размещалась тогда на Тверской улице, немного выше Телеграфа, в маленьком одноэтажном особнячке из пяти комнат. Работа поначалу была очень несложная, с теперешней точки зрения, просто пустяковая.
Раньше снимали фильм большими, в основном крупноплановыми сценами. И я и моя приятельница Маргарита Павловна Шестова, с которой мы прожили рядом фактически всю жизнь, должны были отрезать то, что запечатлелось на пленке до входа актеров в кадр и после их выхода, а потом приклеить титр «конец» — и все это считалось уже совершенно готовым монтажом и называлось — monte сиро. Куски же русской хроники для иностранного киножурнала хроники, выпускаемого фирмой «Патэ», операторы монтировали сами. ‹…›
На Тверской мы пробыли полтора года, а потом переехали в район Брестского вокзала. Здесь была лаборатория, оборудованная по последнему слову техники, но здесь же стали еще строже относиться к рабочим. ‹…›
Однажды мы пришли на работу чуть раньше — без десяти минут девять. Шел дождь, но рабочих в помещение не впускали — раньше девяти дверь не открывалась и нужно было мокнуть под дождем. Впустили только нас двоих. Когда мы вошли, то увидели объявление о новых штрафах. Маргарита Павловна была более темпераментная, чем я, — она тут же сорвала это объявление. Я была немножко нахальнее, чем она, я ее поддержала, и нас уволили.
Мы, конечно, поплакали. Нам было по восемнадцать лет, я была глуповата... И мы поехали к фабричному инспектору, который нам сказал, что вмешиваться в дела французской фирмы он не имеет права. Мы были ужасно расстроены. Впервые в жизни я попудрилась, чтобы скрыть заплаканные глаза. И тут мы встретили оператора Сиверсена, который работал у Ханжонкова, а потом перешел на отделение «Патэ». «Что вы плачете? — сказал он. — Завтра же пойдете к Ханжонкову и будете там работать». На другой же день он назначил нам свидание. Мы пришли. Из кабинета вышел Ханжонков: «А, это беглянки, которые бегать мастерицы? Ну, идите работать. Проводите их в лабораторию».
Мы спустились по винтовой лестнице в подвал, где окна находились под самым потолком, а во всю стену прилавок, к которому привинчены моталки, ничем не разделенные. После лаборатории «Патэ» это было такое убожество, такая беднота. Но все сидели и усиленно работали. Особенно быстро работал Миша Гибер, молодой, курчавый, веселый, который потом стал оператором. Так началась наша работа у Ханжонкова. ‹…›
Первые фильмы Ханжонкова — и «Русская свадьба», и «Песнь про купца Калашникова» — снимались в театральных декорациях. Костюмы были театральными, пластика актеров — тоже театральная, в то время никаких кинематографических приемов никто не знал. Эти фильмы прошли с большим успехом, чем «Понизовая вольница». Тогда на классические сюжеты снималось много картин. И каждый зритель за пятнадцать минут экранного времени мог увидеть «Евгения Онегина», «Идиота», «Мазепу»... Конечно, все это было схематично, скупо, но хоть как-то знакомило зрителя с русской классикой.
В 1911 году, с высочайшего царского соизволения, Ханжонков приступил к постановке фильма «Оборона Севастополя», на который было ассигновано десять тысяч рублей. Потом Ханжонков добавил еще пять тысяч. Но в итоге картина стоила целых сорок пять тысяч! Невиданные тогда деньги...
Картина снималась в Севастополе, куда были отправлены и костюмы, и пиротехника. Военные эпизоды были сняты настолько естественно, что приближались к кинохронике.
Первый просмотр фильма со всевозможными звуковыми эффектами был устроен в Консерватории. Но он был не очень удачным, так как освещение на пюпитрах для музыкантов отбрасывало тень на экран. Однако пресса отметила картину «Оборона Севастополя» как этапную в развитии русской кинематографии, которая обозначила переход от мелодрам и маленьких музыкальных картин к настоящему большому кино.
С фирмой «Патэ» Ханжонков организовал совместную постановку юбилейной картины «1812 год», которая получилась удачной. Но пресса и патриотически настроенные друзья Ханжонкова упрекали его в том, что русский предприниматель связался с французской фирмой и изменил русской кинематографии.
Однако средств самостоятельно выпускать картины у Ханжонкова не было, и тогда он решил организовать акционерное общество, к которому были привлечены банковские деятели и самая крупная московская купеческая знать: Рябушинские, Грибовы, Второв... Они оценивали дело Ханжонкова в 250 тысяч, из которых 205 тысяч вносили акционеры. Все это позволило Ханжонкову открыть знаменитую кинофабрику на Житной улице, где у него работали Старевич — мультипликатор мирового значения, режиссер Бауэр, одним из первых искавший изобразительное решение кадра...
Поначалу Ханжонков снимал актеров Введенского народного дома: Гончарову, Бирюкову, Чернову, Хромова, Чардынина, который вскоре стал еще и режиссером. Потом начал привлекать к работе и других драматических актеров — из Художественного театра, из Театрального общества: Массалитинову, Коралли, Полонского... Все они были королями экрана. А Мозжухин — вообще актером мирового значения. И так же как Вера Холодная, Полонский, свой «звездный» путь он начал с работы у Ханжонкова.
Хронике Александр Алексеевич уделял не очень много внимания. Тем не менее, когда в 1908 году произошла катастрофа в итальянском порту Мессина и пятидесятиметровая волна снесла целый берег, так что погибло сто тысяч человек, Ханжонков тут же отправил телеграмму в те иностранные фирмы, которые он представлял в России, чтобы немедленно послали оператора снять это стихийное бедствие и, отпечатав 65 копий, прислали отснятое в Москву. Картина была доставлена очень быстро и имела колоссальный резонанс. В газетах даже прошла карикатура с маркой ханжонковской фирмы: в руках Ханжонкова коробки с фильмом и надпись: «Мессина — Москва».
Ханжонков первым принял участие в съемках документальной ленты «Похороны Толстого» и первым выпустил ее на экран. Она разошлась чуть ли не в тысяче копий.
Также интересной была документальная съемка актеров МХАТа, которые во дворе театра сыграли маленькую сцену. Качалов и Станиславский репетировали вместе. Там же были Корнева, Книппер и другие артисты.
Со временем Ханжонков организовал на студии научный отдел, где снимались картины этнографические (о разных народностях Поволжья, Узбекистана) и санитарные (о крови, туберкулезе, о вреде пьянства). Картина о вреде пьянства была первой, на которой я начала работать у Ханжонкова.
Каждое лето Ханжонков отправлял экспедиции на Кавказ. Но они стоили очень больших денег. И поэтому Александр Алексеевич решил создать свою собственную базу в Крыму. В 1916 году он купил там участок земли, на котором начал строить не павильон, а раздвижную площадку, с тем чтобы можно было выносить туда киноаппаратуру и делать натурные съемки.
Но в это время начались политические перемены. Не было пленки. Трудно стало работать, и не все складывалось удачно.
Потом красные победили Врангеля, и все побежали из Крыма. Началась повальная эмиграция, к которой примкнул и Ханжонков. Из Константинополя он переехал в Базель, пробовал там лечиться, принимал ванны. С двумя крупными инженерами — Куликовым и Синицыным и техником Самохваловым пытался заняться изобретением звукового кино. Но денег для этого начинания у Ханжонкова было мало, хотя ему удалось привлечь к делу нефтяного магната Майорова. Аппаратуру выписывали из Бельгии, из Лондона. В тонателье поставили большой аппарат, и мы все били в кастрюли, играли на каких-то бубнах, производили самые невероятные шумы. В результате звуки в аппарате стали чуть слышны, однако нужно было его весь отрегулировать, потому что фонограмма шла посредине кадра. Но в это время в кино появилось новое изобретение «Триэргон» — итальянской и шведской фирм. Наше предприятие лопнуло, и мы все разъехались в разные стороны. Разъехались и Ханжонков со своей первой женой Антониной Николаевной, одной из самых главных его помощниц за все годы его работы в кино.
В 1923 году в Берлин приехали представители организованной в Советской России студии «Русьфильм», возглавляемой неким Азархом. Это было частновладельческое, но уже смешанное с государственным предприятие, которым Ханжонкова пригласили руководить.
В ноябре 1923 года Ханжонков и я вернулись на родину. Но организация «Русьфильм» оказалась несолидной и очень быстро прекратила свое существование. Ханжонков стал консультантом Роскино, затем его уговорили возглавить производственный отдел в Пролеткино. Но состояние здоровья Александра Алексеевича сильно ухудшилось, и он больше не смог работать.
Потом мы жили в Ялте, и Ханжонков писал свои воспоминания...
Порой его спрашивали: «Вы такой известный человек, вы потеряли все свое состояние. Вам не жалко?» Александр Алексеевич отвечал: «Я всю свою жизнь работал не для себя, а для дела, которое очень любил, которое сам построил и которое стало одним из передовых в России»...
Ханжонкова В. Он работал не для себя / Публикация И. Фурмановой и Т. Шуваевой // Искусство кино. 1995. № 1.