Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Он работал не для себя
Из воспоминаний Веры Ханжонковой

19 июля 1910 года было первым днем моей работы в фирме «Патэ», которая размещалась тогда на Тверской улице, немного выше Телеграфа, в маленьком одноэтажном особнячке из пяти комнат. Работа поначалу была очень несложная, с теперешней точки зрения, просто пустяковая.

Раньше снимали фильм большими, в основном крупноплановыми сценами. И я и моя приятельница Маргарита Павловна Шестова, с которой мы прожили рядом фактически всю жизнь, должны были отрезать то, что запечатлелось на пленке до входа актеров в кадр и после их выхода, а потом приклеить титр «конец» — и все это считалось уже совершенно готовым монтажом и называлось — monte сиро. Куски же русской хроники для иностранного киножурнала хроники, выпускаемого фирмой «Патэ», операторы монтировали сами. ‹…›

На Тверской мы пробыли полтора года, а потом переехали в район Брестского вокзала. Здесь была лаборатория, оборудованная по последнему слову техники, но здесь же стали еще строже относиться к рабочим. ‹…›

Однажды мы пришли на работу чуть раньше — без десяти минут девять. Шел дождь, но рабочих в помещение не впускали — раньше девяти дверь не открывалась и нужно было мокнуть под дождем. Впустили только нас двоих. Когда мы вошли, то увидели объявление о новых штрафах. Маргарита Павловна была более темпераментная, чем я, — она тут же сорвала это объявление. Я была немножко нахальнее, чем она, я ее поддержала, и нас уволили.

Мы, конечно, поплакали. Нам было по восемнадцать лет, я была глуповата... И мы поехали к фабричному инспектору, который нам сказал, что вмешиваться в дела французской фирмы он не имеет права. Мы были ужасно расстроены. Впервые в жизни я попудрилась, чтобы скрыть заплаканные глаза. И тут мы встретили оператора Сиверсена, который работал у Ханжонкова, а потом перешел на отделение «Патэ». «Что вы плачете? — сказал он. — Завтра же пойдете к Ханжонкову и будете там работать». На другой же день он назначил нам свидание. Мы пришли. Из кабинета вышел Ханжонков: «А, это беглянки, которые бегать мастерицы? Ну, идите работать. Проводите их в лабораторию».

Мы спустились по винтовой лестнице в подвал, где окна находились под самым потолком, а во всю стену прилавок, к которому привинчены моталки, ничем не разделенные. После лаборатории «Патэ» это было такое убожество, такая беднота. Но все сидели и усиленно работали. Особенно быстро работал Миша Гибер, молодой, курчавый, веселый, который потом стал оператором. Так началась наша работа у Ханжонкова. ‹…›

Первые фильмы Ханжонкова — и «Русская свадьба», и «Песнь про купца Калашникова» — снимались в театральных декорациях. Костюмы были театральными, пластика актеров — тоже театральная, в то время никаких кинематографических приемов никто не знал. Эти фильмы прошли с большим успехом, чем «Понизовая вольница». Тогда на классические сюжеты снималось много картин. И каждый зритель за пятнадцать минут экранного времени мог увидеть «Евгения Онегина», «Идиота», «Мазепу»... Конечно, все это было схематично, скупо, но хоть как-то знакомило зрителя с русской классикой.

В 1911 году, с высочайшего царского соизволения, Ханжонков приступил к постановке фильма «Оборона Севастополя», на который было ассигновано десять тысяч рублей. Потом Ханжонков добавил еще пять тысяч. Но в итоге картина стоила целых сорок пять тысяч! Невиданные тогда деньги...

Картина снималась в Севастополе, куда были отправлены и костюмы, и пиротехника. Военные эпизоды были сняты настолько естественно, что приближались к кинохронике.

Первый просмотр фильма со всевозможными звуковыми эффектами был устроен в Консерватории. Но он был не очень удачным, так как освещение на пюпитрах для музыкантов отбрасывало тень на экран. Однако пресса отметила картину «Оборона Севастополя» как этапную в развитии русской кинематографии, которая обозначила переход от мелодрам и маленьких музыкальных картин к настоящему большому кино.

С фирмой «Патэ» Ханжонков организовал совместную постановку юбилейной картины «1812 год», которая получилась удачной. Но пресса и патриотически настроенные друзья Ханжонкова упрекали его в том, что русский предприниматель связался с французской фирмой и изменил русской кинематографии.

Однако средств самостоятельно выпускать картины у Ханжонкова не было, и тогда он решил организовать акционерное общество, к которому были привлечены банковские деятели и самая крупная московская купеческая знать: Рябушинские, Грибовы, Второв... Они оценивали дело Ханжонкова в 250 тысяч, из которых 205 тысяч вносили акционеры. Все это позволило Ханжонкову открыть знаменитую кинофабрику на Житной улице, где у него работали Старевич — мультипликатор мирового значения, режиссер Бауэр, одним из первых искавший изобразительное решение кадра...

Поначалу Ханжонков снимал актеров Введенского народного дома: Гончарову, Бирюкову, Чернову, Хромова, Чардынина, который вскоре стал еще и режиссером. Потом начал привлекать к работе и других драматических актеров — из Художественного театра, из Театрального общества: Массалитинову, Коралли, Полонского... Все они были королями экрана. А Мозжухин — вообще актером мирового значения. И так же как Вера Холодная, Полонский, свой «звездный» путь он начал с работы у Ханжонкова.

Хронике Александр Алексеевич уделял не очень много внимания. Тем не менее, когда в 1908 году произошла катастрофа в итальянском порту Мессина и пятидесятиметровая волна снесла целый берег, так что погибло сто тысяч человек, Ханжонков тут же отправил телеграмму в те иностранные фирмы, которые он представлял в России, чтобы немедленно послали оператора снять это стихийное бедствие и, отпечатав 65 копий, прислали отснятое в Москву. Картина была доставлена очень быстро и имела колоссальный резонанс. В газетах даже прошла карикатура с маркой ханжонковской фирмы: в руках Ханжонкова коробки с фильмом и надпись: «Мессина — Москва».

Ханжонков первым принял участие в съемках документальной ленты «Похороны Толстого» и первым выпустил ее на экран. Она разошлась чуть ли не в тысяче копий.

Также интересной была документальная съемка актеров МХАТа, которые во дворе театра сыграли маленькую сцену. Качалов и Станиславский репетировали вместе. Там же были Корнева, Книппер и другие артисты.

Со временем Ханжонков организовал на студии научный отдел, где снимались картины этнографические (о разных народностях Поволжья, Узбекистана) и санитарные (о крови, туберкулезе, о вреде пьянства). Картина о вреде пьянства была первой, на которой я начала работать у Ханжонкова.

Каждое лето Ханжонков отправлял экспедиции на Кавказ. Но они стоили очень больших денег. И поэтому Александр Алексеевич решил создать свою собственную базу в Крыму. В 1916 году он купил там участок земли, на котором начал строить не павильон, а раздвижную площадку, с тем чтобы можно было выносить туда киноаппаратуру и делать натурные съемки.

Но в это время начались политические перемены. Не было пленки. Трудно стало работать, и не все складывалось удачно.

Потом красные победили Врангеля, и все побежали из Крыма. Началась повальная эмиграция, к которой примкнул и Ханжонков. Из Константинополя он переехал в Базель, пробовал там лечиться, принимал ванны. С двумя крупными инженерами — Куликовым и Синицыным и техником Самохваловым пытался заняться изобретением звукового кино. Но денег для этого начинания у Ханжонкова было мало, хотя ему удалось привлечь к делу нефтяного магната Майорова. Аппаратуру выписывали из Бельгии, из Лондона. В тонателье поставили большой аппарат, и мы все били в кастрюли, играли на каких-то бубнах, производили самые невероятные шумы. В результате звуки в аппарате стали чуть слышны, однако нужно было его весь отрегулировать, потому что фонограмма шла посредине кадра. Но в это время в кино появилось новое изобретение «Триэргон» — итальянской и шведской фирм. Наше предприятие лопнуло, и мы все разъехались в разные стороны. Разъехались и Ханжонков со своей первой женой Антониной Николаевной, одной из самых главных его помощниц за все годы его работы в кино.

В 1923 году в Берлин приехали представители организованной в Советской России студии «Русьфильм», возглавляемой неким Азархом. Это было частновладельческое, но уже смешанное с государственным предприятие, которым Ханжонкова пригласили руководить.

В ноябре 1923 года Ханжонков и я вернулись на родину. Но организация «Русьфильм» оказалась несолидной и очень быстро прекратила свое существование. Ханжонков стал консультантом Роскино, затем его уговорили возглавить производственный отдел в Пролеткино. Но состояние здоровья Александра Алексеевича сильно ухудшилось, и он больше не смог работать.

Потом мы жили в Ялте, и Ханжонков писал свои воспоминания...

Порой его спрашивали: «Вы такой известный человек, вы потеряли все свое состояние. Вам не жалко?» Александр Алексеевич отвечал: «Я всю свою жизнь работал не для себя, а для дела, которое очень любил, которое сам построил и которое стало одним из передовых в России»...

Ханжонкова В. Он работал не для себя / Публикация И. Фурмановой и Т. Шуваевой // Искусство кино. 1995. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera