Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кинопредприниматель и кинодеятель
Александр Ханжонков в дореволюционном кино

Несомненно, самой значительной фигурой среди русских кинопредпринимателей был Александр Алексеевич Ханжонков. Не потому, что был самым богатым, самым успешным. Знавал он лучшие времена, когда с 1912 по 1915 лидировал по многим позициям и не лучшие, когда его потеснили финансово более сильные, морально менее щепетильные. Но в любой ситуации он не менял своей стратегии, высоко культурной и глубоко национальной.

Его кинопредприятие «Торговый Дом А. Ханжонкова и К» в России возникло первым, в 1906 году в Москве и просуществовало до 1917. Он называл его «Товариществом на вере». И как человек религиозный вкладывал в это определение христианские смыслы — слова, дела, помышления. И как человек деловой — законы чести и благородного партнерства. Фирменный знак Ханжонкова — крылатый конь, взвившийся на дыбы. Пегас — волшебный конь, обитатель Парнаса, окруженный музами. Конь, без которого любой казак не мыслит себе жизни. Конь — труженик, воин.

Ханжонков был из донских казаков, хорунжий войска Донского. Восемь лет военной службы не погасили в нем природного увлечения театром, музыкой, литературой. Хотя образование у него было скромное, зато основательное — гимназия в Ростове-на-Дону и юнкерское училище. Оставив военную службу, навсегда пришел в кинематограф. Сперва продавал копии иностранных фильмов в кинотеатры и аппаратуру, за которыми каждый раз сам выезжал в Париж, Берлин, Турин. Так завязывались прямые, личные контакты в киномире. Особые деловые и человеческие отношения сложились у Ханжонкова с итальянскими предпринимателями. Вообще кинематограф открылся ему как единое европейское пространство, в котором он хотел найти нишу русскому кино. И потому он так стремился начать собственное кинопроизводство.

Он начал его со съемок видовых картин и хроники, не сенсационной, отражающей повседневные события. Первый госзаказ — снять развернувшееся строительство Московской окружной железной дороги. Поступила просьба из Московского художественного театра: запечатлеть на пленке всю труппу для архива, для истории. Затем появились выпуски хроникального кино-сборника с фирменным знаком «Пегас». В годы Первой мировой войны только Ханжонков получил разрешение на производство военной хроники. Монополистом такого производства был Военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета. Множество сюжетов, 18 короткометражных фильмов — таков был вклад фирмы Ханжонкова в создание летописи войны.

Первым Ханжонков стал систематически снимать научно-просветительные фильмы и мультипликацию. Широкий спектр интересов, не ограниченный только игровым кино, но включающий всю палитру, был тоже фирменным, ханжонковским. Такое многопрофильное предприятие стремительно росло, наливаясь капиталом. Осенью 1912 года это было Акционерное общество «А. А. Ханжонков и К» с капиталом в 500 тыс. рублей. Пайщиками стали видные представители деловых кругов, ученые. А. С. Вишняков — Председатель Правления купеческого общества взаимного кредита. И. X. Озеров — профессор Московского и Петербургского университетов и одновременно Председатель Правления золотопромышленного общества. Традиционно и члены семьи участвовали в деле. Мать имела кинотеатр. Малолетние дети Николай и Нина — участвовали в съемках.

Ханжонков был женат на Антонине Николаевне Батаровской, дочери губернского секретаря. Её брат был крупным промышленником. И оба являлись ведущими акционерами фирмы. Антонина Ханжонкова, женщина образованная, владевшая несколькими европейскими языками, властная, амбициозная приняла на себя обязанности, как сейчас бы сказали, художественного руководителя производством и главного редактора. В тяжелую пору революционной разрухи уехавший работать в Ялтинский филиал Ханжонков оставил студию в Москве под началом жены.

Под псевдонимом Анталек (Антонина и Александр) Ханжонковы написали около десятка сценариев, поставленных лучшим режиссёром фирмы Евгением Бауэром, имевшие успех у критики и зрителя. А вот опыты одной Антонины Николаевны (в написании сценариев, постановке) по сохранившимся отзывам не представляли никакого интереса.

Ханжонков, как Председатель Правления Акционерного общества и директор-распорядитель в одном лице, сам определял культурную и художественную политику своего кинопредприятия. В его структуре были отделы: литературный (сценарный), иностранный (закупка и продажа фильмов, приобретение пленки, аппаратуры), прокатный (внутренний и зарубежный), актёрский (посредническое бюро), технический (обслуживание аппаратуры), лаборатория (проявки и печати копий).

В 1911 году был открыт Отдел по созданию научных, видовых, этнографических картин. Консультантами были приглашены профессора Московского Университета. Первые снятые ленты: «Неустанный работник нашего тела» (человеческое сердце) и «Пьянство и его последствия» (русское национальное бедствие). Второй фильм вызвал отклики газет, внимание генерального штаба.

Ханжонков получил специальное разрешение Священного синода на показ своих просветительных лент во время Великого поста, третьей, его самой суровой недели. Он, как глубоко верующий человек, не видел в этом греха, понимал, что такое кино просвящает, очищает душу, а, значит богоугодно. Тем более, что «разумный кинематограф» не был делом коммерческим. Финансово убыточное, зато культурно прибыльное.

В Саввинском подворье на Тверской, недалеко от Охотного ряда, располагались: контора, просмотровый зал, торговый зал, лаборатория (в подвале), небольшое ателье, квартиры (для семьи хозяина и ведущих сотрудников, не имевших жилья). При студии жили работавшие буквально сутками, снимавшие по несколько фильмов в неделю, Пётр Чардынин, художник Борис Михнн, первый мультипликатор, оператор и режиссёр Владислав Старевич. И даже Евгений Бауэр, имевший собственный дом на Селезневской улице, предпочитал студийную квартиру.

В организации и ведении дела Ханжонков, по-русски, придавал особое значение чисто человеческим отношениям. Собирал творческие кадры фирмы как капитал особого рода. Он обладал редким даром чувствовать и понимать человека, видеть самую его суть, представлять его творческую перспективу. Не удивительно, что весь цвет отечественной кинематографии творческое крещение получил у Ханжонкова.

Здесь была постоянная актёрская труппа, примерно сорок человек. Пополнялась она с учетом репертуарных изменений. Работали вместе подолгу. Название «труппа» было дано не красоты ради. Ориентировались на театр: система амплуа; подбор сценариев на актёра, актрису; репетиции. Безо всякого профсоюза права актёров охранялись: твердый график съемок не более шести часов в день; завершали к пяти часам, с тем, чтобы занятые в театре, отдохнув, успевали на спектакль. Это были звезды московских театров: Вера Орлова, Лидия Коренева, Григорий Хмара из МХТ; Витольд Полонский из Малого; Николай Радин от Корша; Иван Мозжухин из Введенского народного дома. Звезды балета Вера Каралли, Георгий Свобода, Мария Болдырева. Опереточная дива Татьяна Бах. Выразительные типажи Вера Холодная и Зоя Баранцевич. И многие другие. Со временем Ханжонков собрал самую сильную актёрскую труппу.

Труднее было сформировать сильный состав постановщиков. Ханжонков находил их повсюду, и они в самой практике съемок постепенно обретали новую творческую профессию кинорежиссёра. Актёры Пётр Чардынин, Вячеслав Туржанский, Иван Перестиани, Иван Лазарев, журналист Александр Иванов-Гай, критик Никандр Туркин.

И хотя Ханжонков безраздельно «владел» крупнейшим отечественным кинорежиссёром Евгением Буэром, в целом по постановочному уровню его фирма уступала такому конкуренту как Пауль Тиман. Ведь у него рядом с Яковым Протазановым, по таланту равным Бауэру, но представляющим иное творческое направление, был Владимир Гардин. Быстро подрастал Александр Волков. Снял первый свой фильм сам Всеволод Мейерхольд.

Стремительно растущее производство быстро ощутило сценарный голод. Таяли запасы ещё не перенесённой на экран классики. Тогда и возникла идея обратиться к современной литературе, к наиболее читаемым писателям. Их популярность была убедительным коммерческим симптомом. В 1912 году Ханжонков подписал договора с Аркадием Аверченко, Фёдором Сологубом, Александром Амфитеатровым, Евгением Чириковым, Александром Куприным, Леонидом Андреевым. Зимой 1912 года для «своих» писателей был устроен выезд на охоту под Петербург. Остроумец Аверченко в журнале «Сатирикон» подвел её итоги так: «Писатели убили много времени». Действительно, трофеев не было, в том числе и сценариев. Только через несколько лет Андреев и Чириков отдали долг Ханжонкову, написав по одному оригинальному сценарию. И все-таки его заботы судьба вознаградила. Первый русский сценарист-профессионал 10-х годов — поэт, драматург, критик Александр Вознесенский отдал именно ему более половины своих сценариев. И самые интересные — «Немые свидетели», «Слезы», «Женщина завтрашнего дня».

В творческой и человеческой атмосфере у Ханжонкова люди росли быстро. Помощник киномеханика, да просто мальчик на побегушках, Гриша Гибер стал фронтовым кинохроникером, а затем талантливым оператором игрового кино. И мальчик при лаборатории Ваня Трофимов овладел операторской профессией. Он вспоминал, что Ханжонков узнав, как они тайком, используя хозяйскую аппаратуру, по ночам, учатся этому делу — не уволил, не оштрафовал. Наоборот, стал давать небольшие задания по работе с кинокамерой. Скромная переводчица надписей иностранных фильмов Ольга Блажевич стала сценаристкой.

В труппе Ханжонкова состоял брат звезды немецкого кино Хенни Портен. Она звала его вернуться в Германию, где её положение и ему обеспечило бы высокий статус. Но он не захотел покинуть фирму, хотя занимал здесь скромное положение актёра второго плана. Однажды снимая на Хитровом рынке, кинематографисты обратили внимание на бродягу, весьма артистично державшегося перед камерой. Это оказался некто Вершинин, в прошлом актёр. Ханжонков «не побрезговал» взять его на работу, веря, что он перестанет пить, вернется к нормальной жизни. И не ошибся. «Выпрямило», и Вершинин стал одним из лучших помощников режиссёра. Цена человека выясняется нередко в самые драматические моменты его жизни. Когда красные вошли в Ялту, рабочие кинофабрики Ханжонкова защитили, спасли своего хозяина. Лучше любых фактов это говорит о том, как им работалось у этого капиталиста.

Фирма имела четыре крупнейших филиала во второй столице, Ростове-на-Дону, Саратове, Самаре. Много разъезжая по стране, Ханжонков точно выбрал эти культурные провинциальные города, которые со временем стали и кинематографическими центрами (в советское время здесь возникли киностудии, развилось киноклубное движение). Крупные прокатные конторы были открыты так же в Екатеринбурге, Баку, Ташкенте, Харькове. Именно прокат (и прежде всего зарубежных фильмов) оставался главным способом получения доходов. Поэтому Ханжонков уделял особое внимание работе Иностранного отдела фирмы. Он предпочитал прямые и личные контакты с крупнейшими зарубежными предприятиями и киностудиями. Сам по несколько раз в год выезжал за границу. Добивался получения представительских прав в России от лица ведущих иностранных фирм. Так, к 1913 году фирма Ханжонкова была представителем нескольких итальянских фирм, «Витаскопа» (Германия), «Кейстоуна» и «Любена» (Америка), «Ика» (дрезденской фирмы киноаппаратуры). Одними из главных деловых партнеров стали итальянские фирмы, и среди них крупнейшие — римская «Чинес», миланская «Итала-фильм». Можно только удивляться тому, как Ханжонков почувствовал особую эстетическую близость русского и итальянского кино. Ту, которая в 40-е годы будет подтверждена итальянским неореализмом, в 60-е советской новой волной.

Во всех делах, как истинно русский человек, Ханжонков был широк, смел, рискован. Как деловой человек — расчетлив и рачителен. Даже в лучшие времена на производстве царил режим экономии. Например, печати негатива предшествовал просмотр и отбор отснятого материала. Техническая оснащенность касалась мелочей: была сконструирована установка для моментальной промывки пленки и машина для перфорации. И одновременно не скупились на затраты по переоборудованию. Так, два первые в России киноаппарата «Дебри» были куплены Ханжонковым. Гонорар творческих работников был связан с доходами от проката фильмов, кои тщательно фиксировались в большой кассовой книге. Она была открыта любому заинтересованному.

Приносящие финансовый успех решения, например, в области проката, бывали порой очень просты и точны. Начиная показ зарубежных фильмов в провинции и желая выиграть время, стал пересылать фильмы с проводниками поезда из города в город. Затратив небывалые средства на постановку фильма «Оборона Севастополя», решил не выпускать его в прокат, а продать (как на аукционе, все повышая цену) всем конторам сразу и каждой в монополию на определенные районы. Тем покрыл расходы и даже вышел на прибыль.

В разработанной системе проката не хватало последнего звена — площадки фирменного показа фильмов. В 1913 году был построен кинотеатр «Пегас» в Москве, на Триумфальной площади. Здание в стиле итальянского ренессанса: три яруса, зал на 800 мест, самый большой экран (9×6). Задуманная церемония открытия как бы смоделировала содержание кинодела по Ханжонкову. Освящение кинотеатра. Затем деловой завтрак. Показ ретроспективы лучших фильмов 1908–1913 годов. И как финал — демонстрация на экране хроники самого этого события. За какие-нибудь два часа сумели снять, проявить, напечатать. Эффект был потрясающий.

Кинотеатр был задуман и действовал не только как центр досуга, но и просвещения. Здесь читались лекции о кинематографе. С научным комментарием показывали познавательные и образовательные ленты. На такие просмотры молодежь приглашалась бесплатно. Проводились льготные утренники для детей и студенчества. Вскоре «Пегас» был переименован в «Театр Ханжонкова и К°». Здесь был оркестр из 35 музыкантов и лучшие музыкальные иллюстраторы. Ханжонков мечтал под одной крышей объединить театр и кинематограф: по специально написанным сценариям давать единое зрелище, состоящее из фильма на экране и живой игры на сцене. Ханжонков собирался в нескольких городах России построить такого типа Театры кино. Хотел при них создать Кинобиблиотеки лучших фильмов. И, естественно, встретил сопротивление конкурентов-театровладельцев, производителей фильмов.

Фирма Ханжонкова, как и другие, выпускала периодические издания. Это был необходимый инструмент продвижения собственных фильмов, рекламы, конкурентной борьбы, выработки собственной стратегии. Первым в 1910 году стал выходить «Вестник кинематографа», вторым в 1913 — «Синема» в Ростове-на-Дону. Но наиболее значительным был ежемесячник «Пегас», который начал выходить в 1915 году. Это был первый журнал не для кинематографистов, как все прочие, а для зрителей. Это был «журнал искусств», рассматривающий кино в контексте современных литературы, музыки, театра, живописи. Такой подход свидетельствовал о переменах в самом понимании кино и места его в культуре. В «Пегасе» впервые стали публиковать киносценарии и статьи о кинодраматургии, как новом типе литературного творчества. «Кино-драма и кино-повесть», «Теория К. С. Станиславского и артисты кинематографа» — эти названия о многом говорят. Все чаще на страницах появлялись серьезные рецензии. Хочется верить Бенедикту Лифшицу, который в своих мемуарах «Полутороглазый стрелец» утверждает, что Владимир Маяковский публиковал в журналах Ханжонкова шаржи, зарисовки со стихотворным комментарием. А иногда забегал у самого хозяина одолжить денег в счет будущего гонорара.

Пространством, в котором сходились все усилия Ханжонкова — финансовые, организационные, культурные, творческие — было производство фильмов. Его можно по праву назвать наиболее последовательным борцом за русский национальный кинорепертуар достойного уровня. Процесс этот начался в 1908 году, в тот самый момент, когда зритель явно пресытился зарубежными игровыми лентами и стал проявлять повышенный интерес к родным сюжетам. Отечественная история, отечественная литература, отечественный фольклор стали тремя источниками материала для раннего русского кино. И решался этот материал в эстетике лубка. Именно такими были первые опыты фирмы Ханжонкова в 1908–1909 годах. Преобладали экранизации, которые точнее было бы назвать киноиллюстрациями. На большее кинематограф, только сбрасывающий пеленки балаганного зрелища, не был способен. Но и пройти мимо литературы в стране, где она была праматерь искусств, основа культуры, к счастью, не смог. «Песнь про купца Калашникова» и «Власть тьмы», «Женитьба» и «Мазепа» — таковы были первые экранизации. Исторические «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Пётр Великий», «Русская свадьба XVI столетия». Фольклорные (песенные) сюжеты — «Ванька-ключник», «Ухарь-купец».

Эстетика лубка органично принимала прививки классики: сюжеты русской оперы («Псковитянка», «Жизнь за царя»), современную музыку (специально написанную к ленте «Песнь про купца Калашникова» М. Ипполитовым-Ивановым), русскую живопись (рисунки Васнецова и Маковского, как живые картины, возникавшие на экране). Главным постановщиком «русской серии» на первом, назовем его лубочным, этапе был Василий Гончаров. Чиновник железнодорожного ведомства, ценитель и знаток русской старины, фанатично влюбленный в кинематограф, конечно, в искусстве он был любителем. Писал «сценариусы», осуществлял постановки. Нашел отличную исполнительную труппу во Введенском народном доме в Лефортове.

Занимаясь прокатом итальянских фильмов, Ханжонков видел особый зрительский интерес к историческим боевикам, с большими массовыми сценами, натурными съемками. И стал искать материал для их русского аналога. Его выбор пал на историю героической Севастопольской эпопеи 1855 года. В 1911 году Гончаров и Ханжонков «в четыре руки» поставили фильм «Оборона Севастополя», увенчавший первый этап деятельности фирмы. Возможно, выбор этого сюжета военной истории и сам тип фильма Ханжонкову «подсказал» участник событий, артиллерийский офицер Лев Толстой. Его «Севастопольские рассказы» в обществе произвели сильное впечатление. А найденный им синтез документального репортажа и сюжетного повествования был воспринят как новаторство в поисках правды. Да, это было кино нового уровня. Выезд на места исторических событий. Участие войск и военной техники. Работа военного консультанта. Необходимость государственного патроната.

Большая длительность фильма в две тысячи метров, продолжительностью 1 час 40 минут. Динамичная камера и съемка сразу двумя аппаратами. Вот когда пригодился военный опыт Ханжонкова. Он руководил съемками батальных сцен со знанием дела. Гончаров снимал бытовые сцены, которые во многом сохранила печать лубочной эстетики. И все-таки был важен сам факт обращения к быту войны, показу народа на войне, не только военных, но и мирных жителей. В этой постановке Ханжонков впервые прикоснулся к военному материалу. И решил его без официоза и помпезности, как истинно народный, подлинно патриотический, чисто человеческий. Этот опыт ему весьма пригодится, когда он получит право снимать и выпускать хронику Первой мировой войны. Многое подсказывала живая эмоция, рождающаяся от соприкосновения с натурой. Так появился удивительный в своей человеческой простоте и значительности финал. Ветераны обороны Севастополя при орденах сидят перед объективом камеры и смотрят в него, как в вечность. Такая «семейная» фотография на фоне отечественной истории.

Двигаясь от иллюстрации отечественной классики к её интерпретации, лучшие фильмы последующих лет (1915–1917) поднимались до уровня экранизации А. Пушкина, А. Островского и А. Гончарова. Внимание Ханжонкова привлекала и современная драма как материал для экранного воплощения. Это были пьесы, поставленные во многих театрах и потому весьма популярные.

«Ревность» — дебют Михаила Арцыбашева в театре Незлобина в 1913 году. Через полгода на экраны выходит одноименный фильм. «Весенний поток» Александра Косоротова — драма поколений. Это, наверное, две самые репертуарные пьесы русского театра, не сходившие со сцены до 1920 года. Бытовая драма Евтихия Карпова «Рабочая слободка», написанная с народнических позиций, широко идущая в провинции. Спектакль К. Марджанова в Московском Художественном театре «по пьесе без слов» А. Вознесенского «Слезы». Одноименный фильм в 1914 году поставил Е. Бауэр.

Но не только популярностью, сулящей коммерческий успех, привлекали Ханжонкова — Невежин, Карпов, Косоротов, авторы второго и третьего ряда. Они входили в его «русскую серию», будучи писателями «добродетельных воззрений». Они отрицали жажду наживы, разрушительные страсти, светскую и богемную жизнь, аристократию, утратившую нравственные устои. Они утверждали как главные жизненные ценности семью, веру, дом, дело. Все то, что всегда цементировало жизнь общества в основном, самом массовом слое — среднем и удерживало общество в равновесном состоянии. К сожалению, в России он всегда был мишенью для нападения с обоих полюсов — и трудящихся и интеллигенции.

В 1916–1917 годах, когда национальная катастрофа ощущалась как трагическая неизбежность, «русская серия» Ханжонкова получает новое, неизбежное воплощение. Его главный, его первый режиссёр Евгений Бауэр снимает фильм по сюжетам современных европейских писателей. При этом действие переносится в Россию, персонажи воплощают русские типы и носят русские имена. Русская литература всегда была антибуржуазна. Народническая — со своих позиций, аристократическая, интеллигентская — со своих. И потому, снимая фильмы в защиту буржуазного миропорядка в семейных и деловых отношениях, Бауэр обращался к романам француза Жоржа Оне, итальянки Матильды Сераа, немки Элизабет Вернер. За ним в этом же направлении описания и утверждения буржуазных нравов и ценностей шли такие ханжонковские режиссёры как А. Громов, Б. Чайковский. Они также «по-русски» прочитывали Гвидо де Вирона, Эжена Марселя Прево, Вильяма Хокка. Так что в этом просматривалась определенная содержательно-ценностная линия. Так Ханжонков развивал свою национальную и консервативную стратегию. Этап за этапом, год за годом. Да, и у него снимали комедии, фарсы, уголовные драмы. Но в отличие от таких его конкурентов как А. Дранков, Г. Либкен, Р. Перский массовые низкие жанры были «возвышены». В комедиях блистал Иван Мозжухин. Уголовные драмы и фарсы часто снимал Евгений Бауэр, используя сильный актёрский состав. Чисто практически Ханжонков, как настоящий предприниматель, пришел к пониманию того, что жизнеспособный репертуар должен быть и многоуровневым и многожанровым — как бы сколком с многообразия реальности и неоднородности культурных интересов массового зрителя. И при этом доминантой репертуара всегда была «русская серия». Везде — в хронике, документальном, просветительном, игровом кино.

Энергии, мобильности Александра Алексеевича мог позавидовать каждый. И трудно поверить, что уже в 36 лет болезнь поставила его на костыли, а в 40 приковала к инвалидной коляске. Быстро прогрессирующий ревматизм. Но он никогда не чувствовал и не держал себя как инвалид.

В стране, где власть предержащие (Царский Двор, Священный синод, Государственная Дума) равнодушно, а то и враждебно относились к кинематографу, Ханжонков был наиболее отмечен. Он был допущен ко Двору и четыре раза лично демонстрировал царю фильмы, снятые его фирмой. «Оборону Севастополя», «Воцарение дома Романовых», документальный фильм «Балтийская эскадра» и целую подборку новых лент 1915 года. Он был жалован перстнем с бриллиантом и награжден орденом «Святого Станислава II степени». И это были не только факты его биографии, но и своеобразные вехи отечественного кино, трудно и упорно пробивающегося к государственному признанию.

А. А. Ханжонков несомненно, был личностью государственного масштаба, в одном лице — кинопредприниматель и кинодеятель. Он первым прокладывал фарватер отечественному кино. «Впервые у Ханжонкова» — так можно сказать о многом. Снят первый полнометражный игровой фильм («Оборона Севастополя») и первая научно-просветительная лента («Алкоголь и его последствия») и первая объемная мультипликация («Прекрасная Люканида»). Проведены эксперименты с цветом и звуком. Построен фирменный Театр кино. Создан сценарный отдел при фирме. Написана специальная музыка к фильму «Песнь про купца Калашникова» М. М. Ипполитова-Иванова. Совершена первая киноэкспедиция (для съемок «Обороны Севастополя»).

Гращенкова И. Кино Серебряного века. М., 2005.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera