— Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке. Так вот, Эйзенштейн обладал этим даром в высшей степени. Он извлекал талант из самых разных и неожиданных людей, не только из актеров. Мы часто видели, как он разговаривал с осветителями, с такелажниками. Иногда я думал: что могут дать ему эти люди? То ли он формулировал в разговоре с ними свои мысли, то ли проверял решения — но я точно знаю, что эти разговоры были ему необходимы. Он не был единоличником в творчестве — напротив, он стремился вовлечь в свое творчество других. Некоторые режиссеры боятся показывать материал картины. Сергей Михайлович делал это с удовольствием (правда, выбирая людей) и внимательно выслушивал советы и впечатления. Он любил, например, показывать материал Бучме и мне. Я
— Ты малый и глупый. Ты еще непосредственный.
А Бучма был мудрый человек с огромным актерским опытом. Вот так, по принципу «старого и малого», пригласит и смотрит на реакцию. Лицо Бучмы ничего не выражает. Зато я реагирую сразу. А потом Бучма «раскрывает мои мысли».
Помню, посмотрел я материал эпизода «Венчание на царство», где бас Михайлов поет «Многая лета». Пару дней спустя Сергей Михайлович говорит:
— Придется переснимать «Многолетне».
— Почему?
— Ты видел?
— Видел.
— Что ты об этом скажешь?
— Мне трудно сказать.
— А что?- спрашивает грозно.
— Не могу понять. Спустя два дня:
— Я знаю, что тебе не понравилось. Я тетю Пашу спросил (он домработнице своей, его и нашей любимице, материал показывал!). Она сказала: «Богохульствуешь, Эйзен. Протодьякон орет, и все потроха видать». Буду переснимать.
В этом разговоре мне открылись не показная, искренняя скромность Эйзенштейна (которую он иногда прятал за иронией), его самокритичность и готовность прислушаться к чужому мнению. Но была в этом и другая сторона. Эйзенштейн прежде всего беспокоился о зрителе — о том, чтобы зрителю было понятно. Этой конечной цели он подчинял все, в том числе и работу с актером. И обратите внимание, как смотрят «Грозного». Все — от интеллектуалов до людей, мало искушенных в истории и искусстве, — проходят через потрясение высокой мыслью и мастерством Эйзенштейна (даже те, кто не согласен с его трактовкой эпохи Грозного). Ради этого стоило терпеть любые неудобства в процессе съемок. Я счастлив, что понял это еще в первый период работы с Сергеем Михайловичем и никогда не сопротивлялся его заданиям.
Между прочим, Эйзенштейн «отыграл» разговор о протодьяконе. На съемках сцены убийства Владимира Андреевича в соборе мне захотелось подчеркнуть игрой ужас гибели князя, и я предложил Эйзенштейну снять кроме общего средний план смерти Владимира. Сергей Михайлович ответил: «Вот и будет потроха видать». Действительно, зритель ведь должен увидеть не физиологию смерти, а трагедию казни «без вины виноватого» Старицкого. А эту тему играл не только я, актер, но и вся мизансцена с вереницей опричников и их черными тенями на фреске Страшного Суда и гениальный хор Сергея Прокофьева… ‹…›
Первую свою встречу с Эйзенштейном помню очень хорошо — она случилась в столовой. Перед этим я месяц и двенадцать дней добирался со съемочной группой «Оборона Царицына» из Сталинграда в
Позже Сергей Михайлович признался: «В этой роли мне грезился молодой Охлопков». Но к этому времени Охлопков был уже немолод, и Эйзенштейн решил: «Пробу его будем делать, но играть будете вы».
Почему он выбрал именно меня на роль этого кандидата в боярские цари — наивного,
Между Евстафием и Владимиром Андреевичем нет сходства. Более того — это два полюса. Евстафий — духовник царя, младший Колычев, брат митрополита Филиппа — не просто шпиончик боярской оппозиции в стане Ивана, это принципиальный противник Грозного, один из главных героев третьей серии. С ним связано раскрытие «тайны исповеди», благодаря чему церковь узнавала планы царя. Когда Иван разоблачал Евстафия и, сдавливая его шею цепочкой креста, требовал: «Говори… Говори…» — Евстафий твердо отвечал: «Все скажу…» В его ответе — двойной смысл. Здесь не столько ощущался страх разоблаченного, сколько Евстафию неожиданно «подвертывался случай» прямо высказать Ивану своп мысли о нем, разоблачить несостоятельность его политики. Это была моя вторая роль в фильме — человек умный, хитрый, отважный, совестливый…
Когда снималось «Пещное действо», Эйзенштейн спросил: «Колесо умеешь делать?» «Умею». Так я сыграл третью роль — халдея. Помните, первый халдей говорит: «Халдей, а халдей…», и я отвечаю: «Чаго?.." Роль небольшая, но она требовала совсем иной актерской техники, чем первые две. Наконец, я должен был также играть короля польского Сигизмунда — четвертую роль. Совершенно непохожую на остальные.
Как видите, Эйзенштейн судил об актере не по коридорным впечатлениям и не по типажному «экстерьеру» — он исходил из того, что в актере можно пробудить. Такое мог позволить себе лишь человек, глубоко понимающий природу актерского творчества и чувствующий грани индивидуальности актера. Поэтому не верьте, коли услышите легенду о том, будто Эйзенштейн не любил и не понимал актера. Можно убедиться в противоположном, даже читая сценарий «Ивана Грозного». Помню, он поразил меня. Не только содержанием, но и формой изложения: точно вылепленной действенностью, продуманным ритмом. Было такое ощущение, что тебя берут за шиворот и направляют на верную дорогу, — такой в нем ясный прицел и волнующая атмосфера.
Перед первой пробой Сергей Михайлович пригласил меня для разговора домой. Он подробно рассказал о том, как будет выглядеть вся картина, какое место в ней занимает Владимир Старицкий. Потом достал огромное количество рисунков. Они поразили меня тем же, что и сценарий. В них — не просто внешний вид актера или кадра, а прежде всего действие.
‹…› все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из всего действия, из его «сверхзадачи», если пользоваться термином Станиславского. Актеру надо играть не саму сцену, а следствие всего предыдущего, логику поведения человека в предложенных обстоятельствах. И, если хотите, замысел всего фильма в целом. В «Грозном» нельзя было играть, опираясь только на свой бытовой опыт — «просто», «непринужденно», «правдоподобно». Это было бы губительно для фильма — и для его стиля и для его смысла. Потому что «Грозный» — это сложная правда, не лежащая на поверхности, в пределах повседневного быта. И я утверждаю, что то образное действо, которое Эйзенштейн избрал для выражения своих мыслей об абсолютизме, есть проявление реализма в самом высоком смысле этого термина. Я учился у
Положение тела на съемках может быть самое замысловатое. Но, как ни парадоксально,
-Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане пройти из правого нижнего угла в левый верхний. Тебе не помешает, если ты сделаешь так? Расставь ноги, согни одну в колене, а потом выпрямляйся и переноси центр тяжести на другую ногу…
Это оказалось удобным, я так и сделал. На репетиции присутствовала одна актриса. Она сказала мне потом:
-Это кощунство. Как он может оправдать согнутые ноги…
Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в это время о согнутых ногах — я забочусь о внутреннем состоянии. А подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние, без ущерба для кадра. Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна вся фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, как расположены ноги. А тут снимается крупный план лица, зрителю мои ноги не видны — на коленях я стою или не на коленях, — лишь бы мне лицом сыграть то, что нужно.
(Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Это преступник оправдывает своп поступки, а актер — обосновывает!»)
Удобно ли это актеру? Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом — ему в любом положении будет неудобно. А если даже немного неудобно сначала — надо преодолеть это. Сам же потом радоваться будешь, глядя на экран. ‹…›
Иные режиссеры приходят на репетицию, а сами еще не знают, чего они хотят. Такие предлагают актеру: «Давайте почитаем» — и ждут, что актер сам придумает, цепляются за его предложения. А актеры любят это! Эйзенштейн был не таков. Он уже так прожил роль, так проиграл ее в своем сознании, что видит ее и в целом и в деталях, предлагает выношенное. Вот
Кадочников П. Как Эйзенштейн работал с актерами // Искусство кино. 1968. № 1.