Когда во второй половине
Контраст был
Разумеется, правил без исключения не бывает, отклонения случались, но были редки. Так что сказать, будто в превращении
Трогательный, трагичный в своей детской чистоте, незамутненности Владимир Старицкий («Иван Грозный») и лирический Мухин («Антон Иванович сердится»), затем роли
Впрочем, сам Павел Петрович Кадочников считает, что нисколько не «вдруг» и что бытующее мнение, будто Никита Михалков открыл нового Павла Кадочникова, неверно: «Да, конечно, открыл. Но не новое, а то, что было во мне всегда, что мне даже и делать уже доводилось. Только давно. Открыл качество, забытое всеми, но не мною».
Для нескольких поколений кинозрителей Кадочников, что называется, «был всегда». Сниматься он начал совсем юным, в 1935 году, только что закончив актерскую мастерскую
Однако подлинным началом актерской биографии Кадочникова стал фильм «Яков Свердлов» С. Юткевича (1940). И если молоденький паренек Леня Сухов запомнился зрителю сразу (несмотря на небольшой объем роли) как герой Павла Кадочникова, то в этом же фильме молодого актера в роли Максима Горького узнать можно было с трудом. Актер получил завидную и редкую возможность в самом начале своей кинокарьеры в одном и том же фильме сыграть две роли, что называется, на разных полюсах творческого диапазона. Сыграть отчасти самого себя, каким был еще совсем недавно, в образе Сухова и в параллель достаточно сложную портретную роль Горького, человека, чей характер, облик, возраст, положение никак не смыкались с характером Сухова. Более того, помнится, в одном эпизоде эти двое оказались в кадре чуть ли не бок о бок. Тем не менее, Горький и Леня воспринимаются как персонажи, сыгранные двумя разными актерами. В кино, где бывает, что и разные
Впрочем, у Павла Кадочникова были настолько счастливые фактурные и личностные данные что кинематограф просто не мог остаться к ним равнодушен. Молодой Павел Кадочников счастливо соединил в себе черты, казавшиеся несоединимыми, взаимоисключающими. Несомненное лирическое дарование, музыкальные данные, вкус к острой характерности и тот самый «открытый, ясный, симпатичный» облик, которого требовало традиционное представление о внешности положительного героя, бытовавшее в то время.
‹…›
…Играя в дипломном спектакле, Кадочников отказался от
‹…›
Светлоглазый
Задачи такого рода и прежде ставились перед актерами на театре, у Мейерхольда, к примеру, где исполнитель должен был существовать одновременно и в психологической атмосфере образа (причем специфической, с высокой мерой условности), и помнить все время о том, что он еще и «пространственная фигура», «элемент» пластического рисунка спектакля, эпизода, мизансцены. Точность движения, жеста, позы в такого рода постановках доводилась актерами до автоматизма. У Кадочникова мейерхольдовской школы не было, ни у «фэксов», ни у Кулешова он тоже не учился. Опытом Николая Черкасова (включающим в себя и миманс в оперном театре, и пародийные эстрадные номера) молодой актер тоже не обладал.
Снимавшиеся у Эйзенштейна актеры, клянясь в любви и преданности Мастеру, восхищаясь им, нередко говаривали, что работать с ним было захватывающе интересно, но трудно. Именно в силу той абсолютной выверенности каждого кадра, «увиденного» режиссером еще до того, как он снят. И, пожалуй, только Кадочников всегда утверждает, что работать с Эйзенштейном ему было необыкновенно легко. Думается, в этом нет «искажения ракурса», которое подчас свойственно воспоминаниям. Молодой актер действительно ловил мысль Мастера на лету, моментально научившись чувствовать собственное тело как «фрагмент» организованного пространства, легко приспособив свой психофизический аппарат к сложнейшей художественной задаче. Недаром сам Эйзенштейн однажды назвал его
Ему везло в жизни на режиссеров. Счастливой была встреча с Эйзенштейном, удачей обернулась встреча с Борисом Барнетом.
Пожалуй, именно с ленты Барнета «Подвиг разведчика» ведут свою родословную отечественные кинодетективы о разведчиках во вражеском тылу. Именно этот фильм по праву может считаться прародителем картин про «сильных духом», в том числе и знаменитых телесериалов, оставаясь и по сей день одним из образцов жанра. Кадочников в этом фильме сыграл фактически две роли, поскольку советский разведчик Федотов, мужественный патриот, настоящий гражданин, и немец Эккерт, хлыщеватый, элегантный прожигатель жизни в образе мошенничающего коммерсанта, с его грассирующим выговором, с его фатовскими манерами, с его вылощенностыо ресторанного завсегдатая, — эти двое, по сути, были людьми, совершенно ни в чем не схожими. Менялся голос, менялось выражение глаз, пластика тела и лица. ‹…› …разведчик Федотов, суровый мститель, умный, осторожный и отважный, находчивый и решительный, как и полагалось, был фигурой романтической, героической. Эккерт, фигура отчасти гротескная, требовал острой характерности, выписан был резкими, чуть утрированными мазками. Эккерту свойствен и своего рода салонный шарм, сдобренный изрядной дозой актерской иронии. В сущности, подобное перевоплощение требовало от Федотова не меньших актерских способностей, чем от самого исполнителя. Более того, в роли был еще и другой нюанс, чисто актерскими средствами осуществленный: внезапные, для самого Федотова неожиданные, опасные «выходы из образа», когда лощеный денди Эккерт, не совладав с собою, вдруг глядел Федотовым. Фильм сохранил свое обаяние и по сей день, и, разумеется, вовсе не за счет детективной фабулы (по нынешним временам достаточно наивной), а именно в силу романтической приподнятости и неординарности образа, созданного Павлом Кадочниковым.
‹…›
Легендарного героя войны, особенно тогда, в
Роль Мересьева была психологически сложна, богата резкими эмоциональными переходами, требовала тонкого баланса между открытой героикой общего строя фильма и психологической достоверностью характера. Окажись Мересьев монументом, он вряд ли нашел бы столь сильный эмоциональный отклик у зрителя; будь он «запсихологизирован», погружен в бытовые мотивировки, образ неминуемо заземлился бы, лишился романтического ореола, выпал бы из поэтики фильма (и если шире — то из поэтики своего времени). Кадочниковым этот точный баланс, требующий острого актерского чутья, интуиции, был соблюден. ‹…›
Следующее десятилетие вновь вернуло актера к лирическим героям. В сущности, на экран воротился возмужавший за десять лет Алексей Мухин из фильма «Антон Иванович сердится», обаятельный, чуть застенчи вый, ясноглазый. Но вот что характерно: героям Кадочникова той поры — и знаменитому цирковому артисту («Укротительница тигров»), и незадачливому молодожену («Медовый месяц»), и
Во всех этих работах Кадочникова ощущался неиспользованный запас характерности, который лишь отчасти реализовался в веселой раскованности и шалостях псевдостарика из «Запасного игрока». Среди этих работ особняком стояла роль инженера в фильме И. Хейфица «Большая семья». Среди образов потомственных корабелов в актерском ансамбле, составленном из очень крупных индивидуальностей, таких, как Б. Андреев, Н. Сергеев, А. Баталов, С. Курилов, герой Кадочникова казался фигурой несколько диссонансной. Но если персонаж, сыгранный здесь Н. Гриценко, был создан в тональности, решительно не совпадающей с общей стилистикой картины, — мерзавец и пошляк, которого и
…Так уж вышло — хорошо ли это, плохо ли, — но мы, в сущности, не увидели на экране момента перехода Павла Петровича Кадочникова на сугубо возрастные роли (вряд ли есть основания считать Берендея предшественником Трилецкого!).
Но что Трилецкий! Важный сановный генерал из «Обломова», которому Н. Михалков даже оставил имя актера — Павел Петрович, — появляется в фильме и вовсе на минутку. Седой, подтянутый, моложавый генерал, которому Штольц представляет Обломова и с которым советуется по поводу золотых приисков, — что за роль! Зачем Кадочников там, где хватило бы статиста? И вовсе нет. То, как внезапно похожи оказываются эти двое, Штольц и генерал, — все одинаковое: жесты, повадки, походка (со спины ну просто братья!), — удивительным образом работает на восприятие образа Штольца. Вновь читается в герое Кадочникова будущность Андрея Штольца. Мимолетный штрих важен, необходим для общей концепции картины.
А уж без Вечного Деда, которого Кадочников сыграл в «Сибириаде», и вовсе невозможно было бы понимание философского, этического смысла многофигурной эпической фрески. Дед — живой дух земли, на его глазах сменяются поколения, меняется сама эта сибирская земля, свершаются подвиги и преступления, и он собственным телом ощущает боль каждого срубленного дерева, зов каждого живого существа, жестокость вражды, страдания земли. Он и добр — помощник, спаситель, вестник. Он и жесток — вечный судия, живой укор и обличитель. Даже лицо его состоит словно из двух разных половинок — мудрого доброго таежного старика и страшного, мрачно пророчествующего лешего. На одной половинке — светлый, понимающий стариковский глаз, на другой — глаз, закрытый тяжелым, оттянутым, как у Вия, веком. Он сам оставляет за собой право оценки деяний человека на земле, право, которое кажется захваченным самочинно, но только до тех пор, пока не охнет и не согнется бессмертный дед от неслыханной, непереносимой боли:
Поразительна — иного слова не подберешь — игра Кадочникова в этом фильме, несущая, помимо смысла общей идеи картины, и свой собственный, самоценный смысл — виртуозного актерского свершения.
Начиная с конца
Видимо, сам Павел Петрович
Кадочников со времен собственной молодости сохранил одно человеческое качество, которое вообще очень характерно для людей его поколения: максимализм. Если в
Павлова И. Кадочникова всякий знает // Искусство кино. 1986. № 1.