Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Кадочникова всякий знает
Ирина Павлова о ролях актера в кино

Когда во второй половине 70-х на экраны вышла лента Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», многие из тех, кто хорошо помнил и любил молодого Павла Кадочникова, отказывались верить своим глазам: вот этот старый-престарый, белый как лунь, вечно спящий полковник Трилецкий, с обмякшим телом, словно уже навсегда принявшим форму кресла, этот Трилецкий, растерянно и по-детски хлопающий белыми ресничками, когда его будят, — это Кадочников? Да бросьте! Впрочем, удивлялись и те, кто хорошо знал Кадочникова тогдашнего — элегантного, стройного, подтянутого, легкого, спортивного шестидесятилетнего человека, знаменитого ленинградского «моржа».

Контраст был как-то уж слишком разителен. «Актер на героико-романтические роли», войдя в лета, вдруг стал актером острохарактерным. Принято было иначе: сначала молодой герой-любовник, потом — возмужавший благородный герой, затем — респектабельный благородный отец, и напоследок — если повезет — величественный, опять же благородный старец, патриарх. Более того, ежели в эту накатанную колею движения амплуа во времени попадал актер, смолоду зарекомендовавший себя острохарактерным, то с годами на такой эпизод его актерского прошлого смотрели как на юношеские шалости от избытка таланта или, в лучшем случае, как на «искания», «нащупывание своего пути в искусстве». Если же годы сказывались на фактуре, и тогда бывшие красавцы не порывали с романтическими традициями, играли именно бывших красавцев.

Разумеется, правил без исключения не бывает, отклонения случались, но были редки. Так что сказать, будто в превращении Федотова-Эккерта и Мересьева в старика Трилецкого и Вечного Деда не было ничего неожиданного, — значит погрешить против правды. Тем более что эволюция героев Павла Кадочникова до поры до времени с каноном совпадала.

Трогательный, трагичный в своей детской чистоте, незамутненности Владимир Старицкий («Иван Грозный») и лирический Мухин («Антон Иванович сердится»), затем роли героико-романтические — Федотов («Подвиг разведчика») и Мересьев («Повесть о настоящем человеке»), некоторое время спустя — герой еще более зрелый, но не менее благородный («Музыканты одного полка»), да и величественный старец Берендей из «Снегурочки», хотя и сыгранный ранее «положенного» срока и возраста, тоже канон не нарушал. И вот вдруг…

Впрочем, сам Павел Петрович Кадочников считает, что нисколько не «вдруг» и что бытующее мнение, будто Никита Михалков открыл нового Павла Кадочникова, неверно: «Да, конечно, открыл. Но не новое, а то, что было во мне всегда, что мне даже и делать уже доводилось. Только давно. Открыл качество, забытое всеми, но не мною».

Для нескольких поколений кинозрителей Кадочников, что называется, «был всегда». Сниматься он начал совсем юным, в 1935 году, только что закончив актерскую мастерскую Б. В. Зона в Ленинградском театральном институте и в качестве дипломной работы сыграв Леля в «Снегурочке» Островского.

Однако подлинным началом актерской биографии Кадочникова стал фильм «Яков Свердлов» С. Юткевича (1940). И если молоденький паренек Леня Сухов запомнился зрителю сразу (несмотря на небольшой объем роли) как герой Павла Кадочникова, то в этом же фильме молодого актера в роли Максима Горького узнать можно было с трудом. Актер получил завидную и редкую возможность в самом начале своей кинокарьеры в одном и том же фильме сыграть две роли, что называется, на разных полюсах творческого диапазона. Сыграть отчасти самого себя, каким был еще совсем недавно, в образе Сухова и в параллель достаточно сложную портретную роль Горького, человека, чей характер, облик, возраст, положение никак не смыкались с характером Сухова. Более того, помнится, в одном эпизоде эти двое оказались в кадре чуть ли не бок о бок. Тем не менее, Горький и Леня воспринимаются как персонажи, сыгранные двумя разными актерами. В кино, где бывает, что и разные герои-то из разных фильмов в исполнении различных актеров похожи, как братья-близнецы, такие дебюты незамеченными не остаются. ‹…›

Впрочем, у Павла Кадочникова были настолько счастливые фактурные и личностные данные что кинематограф просто не мог остаться к ним равнодушен. Молодой Павел Кадочников счастливо соединил в себе черты, казавшиеся несоединимыми, взаимоисключающими. Несомненное лирическое дарование, музыкальные данные, вкус к острой характерности и тот самый «открытый, ясный, симпатичный» облик, которого требовало традиционное представление о внешности положительного героя, бытовавшее в то время.

‹…›

…Играя в дипломном спектакле, Кадочников отказался от музыканта-дублера и сам выучился играть на гуслях. Впоследствии научил еще нескольких коллег играть на этом инструменте и организовал в Ленинграде уникальный ансамбль гусляров из восемнадцати человек. У всех были хорошие голоса, выступления пользовались большим успехом (в театре после исполнения песни Леля в спектакле Кадочникову кричали из зала «Бис!», как на концерте). В войну ансамбль не распался, продолжая давать концерты, в том числе и в воинских частях. Кадочников по-прежнему руководил ансамблем и участвовал в его выступлениях.

‹…›

Светлоглазый юноша-полуотрок, кроткая жертва жестокой борьбы за власть, дитя, раздавленное колесом политической интриги. Роль почти без всякого внутреннего психологического движения, развития. Старицкий в этом фильме фактически бездействен, он всего лишь марионетка в руках матери, Ефросиньи Старицкой, и царя Ивана. Роль исключительно трудная для актера, задача преодоления ее внутренней статуарности осложнялась еще и особой пластикой роли, выстроенной Эйзенштейном. Юноша в белом, «отрок светлый», невинный и трагической виною виновный, полуюродивый Владимир в каком-то смысле нес на своих плечах задачу создания пластической альтернативы «черному» Ивану.

Задачи такого рода и прежде ставились перед актерами на театре, у Мейерхольда, к примеру, где исполнитель должен был существовать одновременно и в психологической атмосфере образа (причем специфической, с высокой мерой условности), и помнить все время о том, что он еще и «пространственная фигура», «элемент» пластического рисунка спектакля, эпизода, мизансцены. Точность движения, жеста, позы в такого рода постановках доводилась актерами до автоматизма. У Кадочникова мейерхольдовской школы не было, ни у «фэксов», ни у Кулешова он тоже не учился. Опытом Николая Черкасова (включающим в себя и миманс в оперном театре, и пародийные эстрадные номера) молодой актер тоже не обладал.

Снимавшиеся у Эйзенштейна актеры, клянясь в любви и преданности Мастеру, восхищаясь им, нередко говаривали, что работать с ним было захватывающе интересно, но трудно. Именно в силу той абсолютной выверенности каждого кадра, «увиденного» режиссером еще до того, как он снят. И, пожалуй, только Кадочников всегда утверждает, что работать с Эйзенштейном ему было необыкновенно легко. Думается, в этом нет «искажения ракурса», которое подчас свойственно воспоминаниям. Молодой актер действительно ловил мысль Мастера на лету, моментально научившись чувствовать собственное тело как «фрагмент» организованного пространства, легко приспособив свой психофизический аппарат к сложнейшей художественной задаче. Недаром сам Эйзенштейн однажды назвал его «принц-оборотень», и шутливое это прозвище (в котором, однако, читался и вполне серьезный, точный смысл) надолго закрепилось за актером. Впрочем, довольно скоро именно это качество актерской природы Павла Кадочникова, его возможности «оборотня» были использованы кинематографом впрямую.

Ему везло в жизни на режиссеров. Счастливой была встреча с Эйзенштейном, удачей обернулась встреча с Борисом Барнетом.

Пожалуй, именно с ленты Барнета «Подвиг разведчика» ведут свою родословную отечественные кинодетективы о разведчиках во вражеском тылу. Именно этот фильм по праву может считаться прародителем картин про «сильных духом», в том числе и знаменитых телесериалов, оставаясь и по сей день одним из образцов жанра. Кадочников в этом фильме сыграл фактически две роли, поскольку советский разведчик Федотов, мужественный патриот, настоящий гражданин, и немец Эккерт, хлыщеватый, элегантный прожигатель жизни в образе мошенничающего коммерсанта, с его грассирующим выговором, с его фатовскими манерами, с его вылощенностыо ресторанного завсегдатая, — эти двое, по сути, были людьми, совершенно ни в чем не схожими. Менялся голос, менялось выражение глаз, пластика тела и лица. ‹…› …разведчик Федотов, суровый мститель, умный, осторожный и отважный, находчивый и решительный, как и полагалось, был фигурой романтической, героической. Эккерт, фигура отчасти гротескная, требовал острой характерности, выписан был резкими, чуть утрированными мазками. Эккерту свойствен и своего рода салонный шарм, сдобренный изрядной дозой актерской иронии. В сущности, подобное перевоплощение требовало от Федотова не меньших актерских способностей, чем от самого исполнителя. Более того, в роли был еще и другой нюанс, чисто актерскими средствами осуществленный: внезапные, для самого Федотова неожиданные, опасные «выходы из образа», когда лощеный денди Эккерт, не совладав с собою, вдруг глядел Федотовым. Фильм сохранил свое обаяние и по сей день, и, разумеется, вовсе не за счет детективной фабулы (по нынешним временам достаточно наивной), а именно в силу романтической приподнятости и неординарности образа, созданного Павлом Кадочниковым.

‹…›

Легендарного героя войны, особенно тогда, в 40-е годы, вполне можно было сыграть на открытом пафосе, как личность монументальную, выкованную из огня и железа. И путь этот, в общем, был вполне оправдан. Режиссер Александр Столпер и актер стремились к иному. Их Мересьев должен был стать в прямом смысле настоящим человеком, то есть человеком прежде всего, не монументом, не памятником самому себе. Этому Мересьеву дано было полной мерой испить острое человеческое отчаяние, растерянность, страх перед будущим; ему свойственны были метания от тайной надежды к оглушительному ощущению безнадежности и вновь — к надежде. Подвигом экранного Мересьева, как и реального его прототипа, было именно человеческое преодоление себя, собственной слабости, отчаяния, неверия, плюс скепсиса окружающих. Самый акт мужества и героизма состоял не только в его воинских деяниях, и не в том даже, что он сумел преодолеть физическое увечье, «стать на ноги», а в том, что, пережив тяжкую моральную травму, глубокий душевный кризис, человек сумел, нет, заставил себя поверить в возможность преодоления и лишь благодаря этому преодолел.

Роль Мересьева была психологически сложна, богата резкими эмоциональными переходами, требовала тонкого баланса между открытой героикой общего строя фильма и психологической достоверностью характера. Окажись Мересьев монументом, он вряд ли нашел бы столь сильный эмоциональный отклик у зрителя; будь он «запсихологизирован», погружен в бытовые мотивировки, образ неминуемо заземлился бы, лишился романтического ореола, выпал бы из поэтики фильма (и если шире — то из поэтики своего времени). Кадочниковым этот точный баланс, требующий острого актерского чутья, интуиции, был соблюден. ‹…›

Следующее десятилетие вновь вернуло актера к лирическим героям. В сущности, на экран воротился возмужавший за десять лет Алексей Мухин из фильма «Антон Иванович сердится», обаятельный, чуть застенчи вый, ясноглазый. Но вот что характерно: героям Кадочникова той поры — и знаменитому цирковому артисту («Укротительница тигров»), и незадачливому молодожену («Медовый месяц»), и актеру-мистификатору («Запасной игрок»), была свойственна некая внутренняя самоирония, которая позволяла этим лирическим персонажам свободно вписываться в комедийные сюжеты и ситуации.

Во всех этих работах Кадочникова ощущался неиспользованный запас характерности, который лишь отчасти реализовался в веселой раскованности и шалостях псевдостарика из «Запасного игрока». Среди этих работ особняком стояла роль инженера в фильме И. Хейфица «Большая семья». Среди образов потомственных корабелов в актерском ансамбле, составленном из очень крупных индивидуальностей, таких, как Б. Андреев, Н. Сергеев, А. Баталов, С. Курилов, герой Кадочникова казался фигурой несколько диссонансной. Но если персонаж, сыгранный здесь Н. Гриценко, был создан в тональности, решительно не совпадающей с общей стилистикой картины, — мерзавец и пошляк, которого и раскусывать-то нечего, все на виду, то инженер Кадочникова выделялся по-иному. Этот фанатически преданный делу, но нескладный, чуточку нелепый чудак был решен в явно комедийном ключе. Однако, по сути, у него «одна группа крови» с Журбиными; его недотепистость читалась как гипертрофированная форма интеллигентности; все немножко слишком — и деликатность, и увлеченность, и застенчивость. Если угодно, то за героями Кадочникова — лирическими, романтическими — всегда угадывалась актерская ностальгия по острой характерности, по эксцентрике, предсказанная еще его учителем Б. В. Зоном: «Еще настанет время, когда ты будешь играть свои острохарактерные роли!» ‹…›

…Так уж вышло — хорошо ли это, плохо ли, — но мы, в сущности, не увидели на экране момента перехода Павла Петровича Кадочникова на сугубо возрастные роли (вряд ли есть основания считать Берендея предшественником Трилецкого!). Оттого-то и был так непривычен зрительскому глазу облик Кадочникова в фильме Михалкова. Оттого-то и возникло ощущение «заново родившегося актера». Он сыграл своего Трилецкого в «Неоконченной пьесе для механического пианино» так, что в нем ощущалось будущее едва ли не всех героев ленты. Именно глядя на полковника Трилецкого, особенно остро понимаешь ужас и мучение Платонова от бесцельно проходящей жизни, от все приближающейся перспективы превратиться в этакого симпатичного чистенького старичка, сросшегося с креслом в единый организм, в единую «духовную» структуру. Со стороны глянуть — и роли-то, в общем, нет; ну, существует себе и существует такая вот «одушевленная мебель», никому не мешает, даже отвращения к себе не вызывает. Но без Трилецкого — Кадочникова постыдность прозябания хороших, в общем, людей не воспринималась бы так болезненно.

Но что Трилецкий! Важный сановный генерал из «Обломова», которому Н. Михалков даже оставил имя актера — Павел Петрович, — появляется в фильме и вовсе на минутку. Седой, подтянутый, моложавый генерал, которому Штольц представляет Обломова и с которым советуется по поводу золотых приисков, — что за роль! Зачем Кадочников там, где хватило бы статиста? И вовсе нет. То, как внезапно похожи оказываются эти двое, Штольц и генерал, — все одинаковое: жесты, повадки, походка (со спины ну просто братья!), — удивительным образом работает на восприятие образа Штольца. Вновь читается в герое Кадочникова будущность Андрея Штольца. Мимолетный штрих важен, необходим для общей концепции картины.

А уж без Вечного Деда, которого Кадочников сыграл в «Сибириаде», и вовсе невозможно было бы понимание философского, этического смысла многофигурной эпической фрески. Дед — живой дух земли, на его глазах сменяются поколения, меняется сама эта сибирская земля, свершаются подвиги и преступления, и он собственным телом ощущает боль каждого срубленного дерева, зов каждого живого существа, жестокость вражды, страдания земли. Он и добр — помощник, спаситель, вестник. Он и жесток — вечный судия, живой укор и обличитель. Даже лицо его состоит словно из двух разных половинок — мудрого доброго таежного старика и страшного, мрачно пророчествующего лешего. На одной половинке — светлый, понимающий стариковский глаз, на другой — глаз, закрытый тяжелым, оттянутым, как у Вия, веком. Он сам оставляет за собой право оценки деяний человека на земле, право, которое кажется захваченным самочинно, но только до тех пор, пока не охнет и не согнется бессмертный дед от неслыханной, непереносимой боли: где-то неподалеку в чрево земли ударил бур нефтяников.

Поразительна — иного слова не подберешь — игра Кадочникова в этом фильме, несущая, помимо смысла общей идеи картины, и свой собственный, самоценный смысл — виртуозного актерского свершения.

Начиная с конца 70-х годов П. П. Кадочников словно переживает ренессанс (не старый ли леший из «Сибириады» наколдовал?). Пожалуй, никогда еще не снимался он так много и так разнообразно: в далеко не полном перечне его ролей этой поры и комедийная роль старого профессора, которому подбрасывают «бесхозную» правнучку («Карантин» И. Фрэза), и профессор вовсе не комедийный, порядочный и умный человек, который, однако, не стал бороться за научную истину и за доброе имя человека, пошел на «маленький компромисс» с собственной совестью («Две строчки мелким шрифтом» В. Мельникова), и старый мужественный плотогон дядя Роман («Сюда не залетали чайки» Б. Мансурова), и р-р-роковой злодей барон Треч, потребовавший от актера внешнего и внутреннего перевоплощения («Проданный смех» Л. Нечаева), и Поль Лафарг («Ленин в Париже» С. Юткевича), и матерый бандит, убийца, «старый волк», пустивший по ветру собственную жизнь («Пропавшие среди живых» В. Фетина). Роли разные, драматургический материал различного художественного уровня, жанровый диапазон поистине безграничный. И все же остается ощущение, что творческий потенциал актера не реализован. Невольно думаешь: что за роль нужна, чтобы он смог реализоваться сполна?

Видимо, сам Павел Петрович где-то в тайниках души тоже это ощущал, ибо в момент огромной, невероятной загруженности, непрерывной занятости (ветеран «Ленфильма» — один из самых снимающихся актеров студии) Кадочников написал сценарий «Я тебя никогда не забуду» и снял одноименный фильм. Фильм, идею которого Павел Петрович Кадочников вынашивал давно, фильм, который получил самый широкий зрительский отклик (вновь к актеру со всех концов страны понеслись письма, полные благодарности и уважения), и, что самое любопытное, фильм, созданный весьма пожилым человеком, нашел признание прежде всего молодого зрителя.

Кадочников со времен собственной молодости сохранил одно человеческое качество, которое вообще очень характерно для людей его поколения: максимализм. Если в чем-то убежден — отстаивает свою точку зрения горячо, резко, запальчиво. Секунду назад был полон воспоминаниями, элегичен и вдруг мгновенно заблистал взором и сразу помолодел на много-много лет: «Я не принимаю такого кино, которое для себя именую „кинотелевидение“. Считаю, что длинные, бесконечные проходы, бесконечные бытовые разговоры, не несущие определенной мысли или информации, — балласт, утяжеляющий фильм, засоряющий его чистые четкие линии. Поэтому стараюсь сам снимать по-другому. Никому своих взглядов не навязываю, но и сам ими не поступлюсь. И еще: что за странная позиция возникла в режиссуре — я, мол, снимаю кино для знатоков, для специально подготовленной публики. Позвольте, а кто ж ее для него готовить-то должен? Кино только тогда настоящее, когда оно для всех!»

Павлова И. Кадочникова всякий знает // Искусство кино. 1986. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera