К периоду звукового кино советские операторы твердо осознали необходимость творческого перевооружения. ‹…› Но Э. Тиссэ и особенно В. Горданов, творчески переосмыслив свои прежние работы, сохранили многое из своего прежнего арсенала средств художественного воздействия, давая их в совершенно новом качестве. Ни В. Горданов в «Грозе» и «Петре Первом», ни Э. Тиссэ в «Александре Невском» не отказались от подчеркнутого освещения и динамического построения композиций, но они находят для них принципиально новое назначение, отличное от того, которое эти изобразительные приемы имели в «Фрице Бауэре», «Октябре» или «Старом и новом». У Горданова и Тиссэ в период звукового кинематографа мы находим освещение пятнами, резкую светотень, подчеркнутые композиции и ракурсы. В «Грозе» и «Петре Первом» в большинстве случаев — контрастное световое построение, приглушенная игра бликов, колеблющееся мерцание атмосферы, где свет, льющийся неширокими, но уже всегда строго оправданными потоками, не изгоняет теней, заполняющих отдаленные пространства в кадре. Это, хотя и в меньшей мере, ощущается и в дневных сценах и даже на натуре.
Горданов использовал ряд художественных элементов своих прежних работ, творчески переосмыслил их, воссоздал в новом качестве. ‹…›
Оптический рисунок кадра как у Москвина, так и у Горданова и Тиссэ, носит сдержанный линейный характер, но, будучи расцвечен игрой света и тени, активно участвующих в построении кинематографического изображения, никогда не носит отпечатка жесткости. Порою световые пятна и тени — элементы тональности — активизируются, выступают вперед, стараясь как бы поглотить и уничтожить линию, но они все же пробиваются сквозь игру тональности. ‹…›
Характерно, что ряд других выдающихся
Каплан М. Культура оператора // Искусство кино. 1940. № 1–2.