Мы, конечно, понимали, что делать «Грозу» так, как мы делали наши предыдущие картины, к примеру «Беглец», нельзя. ‹…› «Гроза» должна была оказаться для нас поворотом в сторону лучших традиций русского реалистического искусства, и этот поворот надо было делать с большим пониманием и тактом, чтобы не впасть в какую-нибудь крайность. ‹…›
Одно время было довольно широко распространено мнение, что режиссер, оператор, художник перед новой постановкой тщательно изучают соответствующую живопись или графику и потом чуть ли не копируют определенные произведения в своих кадрах. Я не знаю, может быть, в отдельных случаях это и бывало так. В моей жизни живопись и графика и другие изобразительные искусства всегда занимали много места, и, конечно, начиная работу над новой картиной, я старался достаточно тщательно знакомиться со всеми, так или иначе относящимися к ней изобразительными материалами, но при этом я всегда старался свести это к какому-то общему, суммированному впечатлению, избегая при этом задерживаться на отдельных произведениях, чтобы не впасть в подражание, вольное или — что особенно опасно — невольное. Зато я всегда старался дополнить это чтением прозы, стихов, музыкой, совпадавшей своим содержанием и настроением с нашей работой. Так и на «Грозе», где опасность попасть под определенное влияние была, конечно, особенно велика, потому что помимо работ, непосредственно занимавшихся этой пьесой художников, например, А. Головина или Б. Кустодиева, было очень много интереснейших произведений. Я постарался учесть особенности нового материала, но и не стать его рабом. Зато в период работы над «Грозой» я как никогда отдал дань русской музыке, в особенности фортепьянным концертами С. Рахманинова и Первому концерту П. Чайковского. Прекрасная музыка, написанная для нашего фильма Владимиром Владимировичем Щербиным, была еще только в эскизах. За исключением струнного трио для сцены в спальне, так в картину и не вошедшего.
Весь этот материал, все эти мысли, впечатления, зачастую еще совершенно мимолетные, приблизительные, надо было как-то суммировать осмыслить, подчинить всему, что вытекало из сценария. А из сценария вытекало многое, в том числе и для меня оператора. Вытекал вопрос о глубинном построении кадра, о внутрикадровом монтаже, о сложных съемках с движения, о введении светотени в кадре, отличным от того которым мы пользовались до сих пор. Надо было подумать об объективах, о характере их рисунка. Надо было провести довольно мучительную операцию и из громоздкого арсенала средств романтической фотографии, который накопился за 20-е годы, отобрать то немногое, что могло бы быть полезным в новой работе.
Вопрос осложнялся еще примитивным состоянием техники, вполне современной в немом кино и кое-как приспособленной для звукового. ‹…› Все это портило много крови еще при создании рабочего сценария, и к сожалению, бывали случаи, когда отсутствие какого-нибудь прибора, который сегодня само собой разумеется, заставляло нас, отказываться от очень интересной мизансцены. ‹…›
Еще с самых ранних наших фотографических экскурсов мы с А. Москвиным интересовались характером изображения, даваемым различными объективами. Наше увлечение простейшими линзами диктовалось не только материальными соображениями. Наши поиски периода 1922–26 годов легли в основу многих наших операторских приемов. ‹…›
При поисках образа, в особенности главного, ведущего образа, большое значение имеет изобразительная сторона, мы с самого начала пытались «увидеть» Катерину. Сперва мысленно, каждый вероятно, по-своему. Потом после появления Аллы Константиновны, надо было увидеть вполне конкретно и провести это видение через всю картину.
Нельзя увидеть «ведущий» образ изолированно. Вероятно, нам всем в нашем коллективе, и мне, во всяком случае, необходимо было увидеть его в наиболее высокий, кульминационный момент его бытия в картине, на наиболее характерном для него фоне, будь то интерьер или пейзаж, лучше всего в наиболее характерном окружении.
Иногда это сцена из нескольких кадров, но один из них обычно оказывается решающим. Здесь все, конечно, очень индивидуально, и у каждого творческого работника вырабатывается свой подход. Когда я думал об образе Катерины, то видел ее, прежде всего, в самый высокий, и самый трагический час ее жизни, в сцене свидания с Борисом, на фоне Волги, с которой в жизни Катерины, наверно, было связано много хорошего и светлого и в которой она, доведенная до отчаяния, нашла свое последнее прибежище. ‹…›
В один прекрасный день нам сказали, что в силу технических экономических и разных других причин надо все сцены на Волге, связанные с синхронными съемками и с осветительными приборами снять где-нибудь под Ленинградом.
В тот начальный период звукового кинематографа это имело, конечно, свои основания, но нам было очень обидно отказываться от подлинной Волги и искать под Ленинградом какую-то подставную. Все же мы ее совершенно неожиданно нашли в Парголове, на озере за обрывом у кладбища. Озеро в этом месте достаточно широкое, и весь пейзаж с крутым, обрывистым берегом и большими деревьями напоминал волжский. По свету он меня тоже вполне устраивал. ‹…› Снимается первый кадр картины, один из основных кадров, который должен стать отправной точкой для дальнейшего изобразительного решения, кадр над которым много думали, к которому много готовились. ‹…› Кадр лирический и нежный и вместе с тем какой-то драматичный. Небо вверху кадра стало почти совсем темным. Пора снимать. Я чувствую руку Петрова у себя на плече и молча киваю ему. «приготовились», — тихо говорит он, затем легкий нажим руки и почти шепотом: «Начали». Катерина входит в кадр.
Высокая женская фигура в темном шелковом платье. Длинный белый платок. Прекрасное одухотворенное лицо. И глаза, огромные бездонны трепетные… пейзаж как-то погас и встал не свое место. Катерина на Волге. На своей Волге. Такая, какую мы хотели увидеть, в которую поверили… ‹…›
Это все только один кадр. Это еще не образ. Но это уже отправная точка. Мы увидели Катерину. Будет еще много съемок. Будут взлеты и неудачи. Но Катерина с нами. Такая, какой она, по-нашему должна быть. И когда через несколько дней звукооператор со смущенным видом заявляет, что все синхронные планы надо переснять в ателье, ибо записывается все кроме слов Катерины и Бориса, мы особенно не расстраиваемся, Катерина у нас есть, та самая, наша, и она пройдет с нами через всю картину. ‹…› Есть кадры, которые западают в сердце и притом надолго. Это необязательно самые лучшие кадры в картине. В картине могут быть кадры и лучше их. Но это почти всегда кадры, которые являлись своего рода отправными точками или кульминациями в изобразительном настроении картины.
В моей операторской жизни одним из таких кадров был описанный выше кадр с Катериной на Волге.
Горданов В. В поисках Катерины. Из записок оператора // Искусство кино. 1964. № 5.