В чем причина столь стремительного выдвижения Горданова в число ведущих операторов Ленинграда? Талант? Бесспорно. Общая культура? Безусловно. Этим он обязан семье. Превосходная домашняя библиотека, начало которой положил еще дед — страстный книголюб. Большая любовь и очень серьезное отношение к музыке. Регулярные поездки в концерты. Совсем маленьким Горданов слушал Рахманинова и Скрябина. Привитая с детства любовь к музыке сохранилась на всю жизнь.
Юношеские годы Горданова прошли в Царском Селе.
Удивительный город,
Итак — талант, культура, глубокое знание литературы и искусства. Для оператора этого мало. Оператор должен уметь видеть. ‹…›
В узком смысле умение видеть означает способность еще при чтении киносценария «увидеть» каждый кадр, увидеть связь между кадрами, изобразительное решение каждого эпизода и всего фильма. ‹…› И каждый раз, стоя у съемочной камеры, оператор должен совершенно точно «видеть», как «объект» будет выглядеть на экране, каким его увидит зритель. ‹…›
Умению видеть Горданов в очень большой степени обязан фотографии. ‹…›
И не случайно, размышляя о том, «с чего все началось», он приходит к выводу, что первым толчком и к серьезным занятиям фотографией, и к выбору операторской профессии стал снимок, сделанный в августе 1922 года, — Горданов снял своего друга Москвина в условиях по тем временам явно непригодных для съемки. Тем не менее снимок получился. Он поразил друзей, ибо «открывал горизонты
Пять лет — с 1922 по 1927 год — прошли для Горданова под знаком фотографии. Это были годы учения в Фототехническом институте (преобразованном затем в Фототехникум), годы серьезного освоения фотографической теории, чему немало способствовал высокий уровень преподавания специальных дисциплин, и, — это, пожалуй, самое главное, — годы напряженной, подчас изнурительной практической, экспериментальной работы — сначала вместе с Москвиным в домашних условиях, потом — в фотолаборатории техникума.
Уже с первых совместных работ у Горданова и Москвина начал вырабатываться свой фотографический стиль, удачно названный одним из преподавателей института «романтической фотографией».
В чем ее суть? Сам Горданов коротко определяет ее так: световое пятно и мягкорисующая оптика. ‹…› Световое пятно выделяло главное в объекте. Мягкий оптический рисунок убирал ненужные, натуралистические детали и как бы обобщал, углублял изображение.
Не надо думать, что романтическая фотография создавалась на голом месте. Были советы преподавателей, было изучение опыта мастеров фотографии и живописи. Но, изучая творчество великих живописцев и замечательных фотографов, Горданов и Москвин не пытались подражать им. Они шли своим путем, продолжая разрабатывать принцип «световых пятен». Они совершенствовали свои приемы, добиваясь подлинно художественного «выражения». ‹…›
Ко времени прихода на киностудию Горданов, хотя и окончил кинотехническое отделение Фотокинотехникума, не имел практически никакого опыта киносъемки. Но он был прекрасно подготовлен фотографически. ‹…› Фотография сделала его художником, научила его видеть. Создание постоянных творческих коллективов — яркая и очень важная черта первых лет советского кино. ‹…›
Постоянные творческие коллективы были коллективами единомышленников, энтузиастов, друзей.
Интерес к поэзии, к музыке был не случаен в коллективе Петрова. Если можно говорить о поэтическом и прозаическом направлении в советском кино тех лет, то фильмы Петрова, конечно, были ближе направлению поэтическому. ‹…›
Поэтичность фильмов Петрова, так же как и у Червякова, — в самом кадре, в его подаче оператором. Но если у Беляева кадр чаще всего был лирическим, светлым, то у Горданова он почти всегда был экспрессивным, контрастным. Это связано, конечно, с драматургией, с изобразительной задачей. Но немалое значение имели и художественные пристрастия, личный вкус режиссера, оператора, художника.
Своеобразие, индивидуальность изобразительной манеры постоянных творческих коллективов были очень примечательным и плодотворным явлением. Но при всех отличиях в стиле, в приемах работы отдельных операторов, можно легко выделить два основных направления, две «школы» в советском операторском искусстве второй половины
Вот почему первая же картина показала, что Горданов — ленинградский оператор, а «Фриц Бауэр» и «Беглец» стали типичными фильмами ленинградской школы, и о них не забывали упомянуть при любом перечислении ее достижений на первом, «немом» этапе. Больше того — уже в начале
Основной чертой этого стиля становится поэтическое раскрытие содержание кадра с помощью светотеневых построений. Горданов меньше, чем Москвин в своих ранних фильмах, увлекается композиционными эффектами, резкими ракурсами. Его кадр более статичен, более уравновешен композиционно. Напряженность, экспрессия создаются светом. В кадрах мало движения — это уже принцип не только Горданова, но и Петрова. Творчество Горданова очень цельно. Второй, зрелый его период непосредственно вытекает из первого. В
Это и есть основная, характернейшая черта его творчества, в этом проявилась его индивидуальность, этим он отличается от других превосходных операторов, работавших в те годы. ‹…›
Пожалуй, по романтической экспрессии ближе всех Горданову Екельчик, но и здесь различия сильнее, чем сходство. Романтика Екельчика в «Щорсе» и «Богдане Хмельницком» близка украинской песне, в ней сильны фольклорные истоки, романтика Горданова ближе Пушкину, Лермонтову, Чайковскому, Блоку. Можно прямо сказать, что Горданов продолжал в своем творчестве великие традиции русской литературы и музыки, в которых романтическая приподнятость чувства всегда сочеталась с его неподдельностью, а романтическое обобщение — с глубоким проникновением в душу героя, с точностью деталей.
В первые послевоенные годы романтическая фотография оказалась несовместимой с принятым тогда академическим стилем. «Перевоплощаться» же Горданов не умел. И это было одной из причин его перехода в цех комбинированных съемок. ‹…›
Успех «Грозы» объясняли просто — раньше Петров стоял на рельсах формализма, а теперь с помощью великого реалиста Островского и актеров МХАТ и Малого театра перешел на рельсы реализма. ‹…›
Новый подход к материалу, декларированный названием «бытовая драма», действительно потребовал от всего коллектива Петрова серьезной перестройки, потребовал поиска новых решений и, в частности, новых изобразительных приемов. Но перестройка не означала отказа от своего, петровского отношения к проблеме «человек и общество», не означала и отказа от поэтических обобщений. ‹…›
Для страстно любящего поэзию и музыку Горданова эмоциональный, поэтический строй сценария стал важнейшим отправным моментом всей работы. ‹…› Поэтическое начало «Грозы» с наибольшей силой воплотилось в образе Катерины.
Поиски видения ведущего образа фильма очень интересно описал Гораданов в своих воспоминаниях. Отправной точкой этих поисков стал портрет Катерины на берегу Волги. ‹…›
Горданов удачно выбрал момент съемки и получил такое сочетание тональности неба, воды и земли с подсвеченной прожекторами фигурой Катерины, которое создало очень лирическое и в то же время немного тревожное настроение. ‹…› Точная, реалистическая передача фактуры стала в «Грозе» важнейшим приемом показа быта, страшного до неправдоподобности.
Во «Фрице Бауэре» и «Беглеце» не было такой детальной передачи фактуры — она тоже обобщена. ‹…› В «Грозе» Горданов должен был изменить приемы освещения декораций. Это не значит, что он отказался от найденного раньше, от выразительной силы света. В наиболее драматических сценах, например в церкви, он смело использует световую экспрессию — яркое световое пятно, направленный контрастный свет. В этих сценах Горданов не стремится к детальной передаче фактуры, к проработке фона. ‹…› На световых контрастах построены и ночные сцены в спальне, и сцена прощания Катерины и Бориса.
В эпизодах менее напряженных, таких, как в лавке Дикого, как чаепитие и обед у Кабановых, Горданов работает со светом иначе. Правда, принцип освещения остается тот же, и в основе его
Точно так же, исходя из драматургической задачи, Горданов работает и с оптическим рисунком изображения. Катерину он снимает мягкорисующей оптикой и одновременно до предела уменьшает глубину резкости,
Лирические пейзажи ночной Волги стали одним из лейтмотивов изобразительного решения образа Катерины. Аналогии с музыкой при анализе операторской работы в «Грозе» появляются не случайно. Для Горданова музыкальные ассоциации, вызываемые материалом фильма, не менее, и иногда и более важны, чем ассоциации, связанные с искусством изобразительным.
Органический сплав романтической экспрессии и реалистического «изображения особенностей» — вот основа операторского стиля зрелого Горданова. ‹…›
Измена правде истории никогда не проходит даром. Оплатили ее и создатели «Петра Первого». Оплатили художественными потерями. ‹…› В фильме появились условные по художественному решению, идущие от модернизации Петра сцены вроде ночного разговора Петра и Меншикова в Новгороде, удивительно напоминающего разговор комдива Чапаева с ординарцем Петькой. ‹…›
В статьях, появившихся после выхода фильма на экраны, отмечалось, что при сохранении своих старых принципов освещения Горданов сделал его более оправданным, соответствующим реальным источникам света, которые присутствуют в кадре или за кадром. Это звучало как похвала, ибо еще раз свидетельствовало о том, что оператор «овладел методом реалистического операторского оформления фильмов».
Однако если очень внимательно присмотреться ко многим кадрам фильма, особенно портретным, то можно заметить, что свет в них совершенно не оправдан реальными источниками. И пользуется Горданов этим приемом гораздо смелее, чем в «Грозе», где таких кадров действительно мало. ‹…›
Работу Горданова и Яковлева над портретом Петра можно условно разделить на два этапа: первый выбор общих принципов освещения и съемки Петра, которые проходили бы через весь фильм, второй — воплощение их в конкретных сценах с учетом эмоциональной атмосферы каждой сцены и места ее в фильме. ‹…› По линии света общим принципом было строгое соблюдение найденного с самого начала способа освещения Петра сильным боковым источником света, чаще всего работающим справа. ‹…› Боковой свет придавал крупной голове особую монументальность, скульптурность. ‹…› При съемке каждого портретного кадра Петра Горданов и Яковлев освещали его самого основным «скульптурным» светом, а для передачи тональности, настроения именно этого кадра использовали приемы, которые можно было бы назвать «живописными», то есть композицию кадра, освещение фона, на котором виден Петр, оптический рисунок (большая или меньшая резкость фона). И уже для самых тонких штрихов, «акварельных», если продолжить аналогию, применены в некоторых портретах дополнительная небольшая подсветка лица, блики, чуть заметный контражур.
… Уже после того, как эти строки были написаны, я нашел в «Неравнодушной природе»
«‹…›Здесь требуется уже не скульптурная световая лепка сквозного образа, не только изменчивая живописная её интерпретация в условиях изменяющей обстановки и окружения (ночь, день, полумрак, плоский фон и глубина), но тональная нюансировка того, что я бы назвал световой интонацией, которой в таком совершенстве владеет Андрей Москвин».
Я позволил себе привести большую цитату не
Но тут же надо отметить и различие. Если для Горданова «акварельные штрихи» скорее исключение — он добивается необходимого эффекта, как правило, крупными, экспрессивными «живописными» мазками, — то для Москвина «тончайшая тональная нюансировка» обязательное правило. ‹…›
Для Горданова же, при всем новом, что было связано с различием творческих методов Петрова и Герасимова, «Маскарад» был прямым продолжением всего того, что он делал раньше. ‹…› Горданов всегда, во всех своих фильмах ставил изобразительные примы в прямую зависимость от конкретных особенностей того живого образа, созданного писателем, сценаристом, с индивидуальностью актера. Это замечательное свойство гордановского мастерства с особой силой проявилось в «Маскараде», в изобразительной трактовке Арбенина. ‹…›
Динамическая, экспрессивная светотень — основное средство создания «динамического портрета» Арбенина. При этом характерно, что в большинстве кадров эта экспрессия и динамика света проявляются не в чересчур контрастном, искажающем черты лица освещении актера, а в контрастном, экспрессивном освещении фона или в контрастном сопоставлении освещения актера и фона. Такой метод работы со светом очень сложен, но позволяет оператору получить нужное ему эмоциональное ощущение и в то же время сохранить, донести до зрителя все детали актерской игры. ‹…›
Особое внимание Горданов уделяет крупным планом, тщательнейшим образом отрабатывает их композиционно и по свету, превосходно использует экспрессивность профиля актера и силу его взгляда в кадрах, снятых в фас.
И вот что очень важно — крупные планы Арбенина нигде не становятся «портретами», то есть самостоятельными, «поставленными», замкнутыми в себе изображениями. При всем том, что они очень выразительны в деталях — крупные планы остаются элементом, частью «динамического портрета» героя. Достигается это прежде всего тем, что крупные планы, как правило, не выделены в монтаже, а появляются благодаря наезду со среднего плана при съемке с движения или за счет выхода актера из глубины кадра на первый план. ‹…›
«Маскарад» — превосходный пример того, что дает операторское чувство ритма высокое мастерство его реализации в изобразительной ткани фильма. И нельзя в связи с этим не вспомнить снова о музыкальности Горданова. ‹…› Если сцена смерти Нины ритмически построена как сложное полифоническое музыкальное произведение, в котором бурное крещендо оркестра нарастает до предела и резко обрывается, то другие, более спокойные эпизоды построены
Бутовский Я. От романтической фотографии к поэтическому кино / Сборник: Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973.