Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Романтическая фотография
Яков Бутовский о работах Горданова

В чем причина столь стремительного выдвижения Горданова в число ведущих операторов Ленинграда? Талант? Бесспорно. Общая культура? Безусловно. Этим он обязан семье. Превосходная домашняя библиотека, начало которой положил еще дед — страстный книголюб. Большая любовь и очень серьезное отношение к музыке. Регулярные поездки в концерты. Совсем маленьким Горданов слушал Рахманинова и Скрябина. Привитая с детства любовь к музыке сохранилась на всю жизнь.

Юношеские годы Горданова прошли в Царском Селе.

Удивительный город, город-музей славился не только превосходными архитектурными памятниками и прекрасными, единственными в своем роде парками. Славился он еще и гуманистическими традициями учебных заведений. Шли они от времен пушкинского Лицея и особенно сильны были в Царскосельской гимназии, директором которой долгие годы был поэт и ученый-эллинист Иннокентий Анненский. В этой гимназии учился Горданов. В воспетом Пушкиным и Блоком городе, где сам воздух кажется пронизанным искусством, он формировался как человек и художник…

Итак — талант, культура, глубокое знание литературы и искусства. Для оператора этого мало. Оператор должен уметь видеть. ‹…›

В узком смысле умение видеть означает способность еще при чтении киносценария «увидеть» каждый кадр, увидеть связь между кадрами, изобразительное решение каждого эпизода и всего фильма. ‹…› И каждый раз, стоя у съемочной камеры, оператор должен совершенно точно «видеть», как «объект» будет выглядеть на экране, каким его увидит зритель. ‹…›

Умению видеть Горданов в очень большой степени обязан фотографии. ‹…›

И не случайно, размышляя о том, «с чего все началось», он приходит к выводу, что первым толчком и к серьезным занятиям фотографией, и к выбору операторской профессии стал снимок, сделанный в августе 1922 года, — Горданов снял своего друга Москвина в условиях по тем временам явно непригодных для съемки. Тем не менее снимок получился. Он поразил друзей, ибо «открывал горизонты какого-то нового, фотографического видения, пути к какой-то для нас еще не ясной выразительности, осуществляемой средствами фотографии».

Пять лет — с 1922 по 1927 год — прошли для Горданова под знаком фотографии. Это были годы учения в Фототехническом институте (преобразованном затем в Фототехникум), годы серьезного освоения фотографической теории, чему немало способствовал высокий уровень преподавания специальных дисциплин, и, — это, пожалуй, самое главное, — годы напряженной, подчас изнурительной практической, экспериментальной работы — сначала вместе с Москвиным в домашних условиях, потом — в фотолаборатории техникума.

Уже с первых совместных работ у Горданова и Москвина начал вырабатываться свой фотографический стиль, удачно названный одним из преподавателей института «романтической фотографией».

В чем ее суть? Сам Горданов коротко определяет ее так: световое пятно и мягкорисующая оптика. ‹…› Световое пятно выделяло главное в объекте. Мягкий оптический рисунок убирал ненужные, натуралистические детали и как бы обобщал, углублял изображение.

Не надо думать, что романтическая фотография создавалась на голом месте. Были советы преподавателей, было изучение опыта мастеров фотографии и живописи. Но, изучая творчество великих живописцев и замечательных фотографов, Горданов и Москвин не пытались подражать им. Они шли своим путем, продолжая разрабатывать принцип «световых пятен». Они совершенствовали свои приемы, добиваясь подлинно художественного «выражения». ‹…›

Ко времени прихода на киностудию Горданов, хотя и окончил кинотехническое отделение Фотокинотехникума, не имел практически никакого опыта киносъемки. Но он был прекрасно подготовлен фотографически. ‹…› Фотография сделала его художником, научила его видеть. Создание постоянных творческих коллективов — яркая и очень важная черта первых лет советского кино. ‹…›

Постоянные творческие коллективы были коллективами единомышленников, энтузиастов, друзей. В. Т. Яковлев — ассистент оператора на «Фрице Бауэре» и второй оператор «Плотины» — рассказывал мне: «В работе у нас главное было — поиск, вечное беспокойство, одержимость, настоящая творческая взаимосвязь. Понимали друг друга с полуслова. И после работы сразу не расставались. Шли вечером со съемки через Кировский мост все вместе. Горданов читал нам стихи — Блока, Анненского…»

Интерес к поэзии, к музыке был не случаен в коллективе Петрова. Если можно говорить о поэтическом и прозаическом направлении в советском кино тех лет, то фильмы Петрова, конечно, были ближе направлению поэтическому. ‹…›

Поэтичность фильмов Петрова, так же как и у Червякова, — в самом кадре, в его подаче оператором. Но если у Беляева кадр чаще всего был лирическим, светлым, то у Горданова он почти всегда был экспрессивным, контрастным. Это связано, конечно, с драматургией, с изобразительной задачей. Но немалое значение имели и художественные пристрастия, личный вкус режиссера, оператора, художника.

Своеобразие, индивидуальность изобразительной манеры постоянных творческих коллективов были очень примечательным и плодотворным явлением. Но при всех отличиях в стиле, в приемах работы отдельных операторов, можно легко выделить два основных направления, две «школы» в советском операторском искусстве второй половины 20-х — начала 30-х годов. Одну школу обычно называли и называют конструктивной, графической, другую — живописной, светотональной. Существует еще и «географическая» терминология — московская и ленинградская школы. ‹…› Горданов пришел на студию в 1928 году. Еще занимаясь в Фотокинотехникуме, он внимательно следил за поисками Москвина и его товарищей. Знал Горданов и работы московских операторов, но стилистика Москвина и Беляева была ему ближе, больше соответствовала его художественным привязанностям, его фотографическому опыту. Эта стилистика отвечала и творческим интересам Петрова и Суворова.

Вот почему первая же картина показала, что Горданов — ленинградский оператор, а «Фриц Бауэр» и «Беглец» стали типичными фильмами ленинградской школы, и о них не забывали упомянуть при любом перечислении ее достижений на первом, «немом» этапе. Больше того — уже в начале 30-х годов Горданова стали называть «одним из руководителей ленинградской школы». ‹…› В трудах по истории советского кино фильмы Петрова, Горданова и Суворова тех лет часто именуются «экспрессионистическими», так же как и фильмы Козинцева и Трауберга и даже Эрмлера («Обломок империи»). ‹…› Используя свой фотографический опыт, опыт Москвина, Беляева и других операторов, начинавших раньше его, Горданов ищет свои собственные приемы, свой изобразительный стиль.

Основной чертой этого стиля становится поэтическое раскрытие содержание кадра с помощью светотеневых построений. Горданов меньше, чем Москвин в своих ранних фильмах, увлекается композиционными эффектами, резкими ракурсами. Его кадр более статичен, более уравновешен композиционно. Напряженность, экспрессия создаются светом. В кадрах мало движения — это уже принцип не только Горданова, но и Петрова. Творчество Горданова очень цельно. Второй, зрелый его период непосредственно вытекает из первого. В 30-е годы не было у Горданова, как у некоторых других операторов, поисков «нового стиля», не было метаний от внешней выразительности к опрощению и обратно. Пожалуй, больше, чем кто-либо другой из ленинградских операторов, он остался верен тому, чем отличалась ленинградская школа от других школ. Горданов сохранил в своих фильмах поэтическую, романтическую экспрессию, сумев сплавить ее в единое и неразрывное целое с реалистическим изображением подробностей.

Это и есть основная, характернейшая черта его творчества, в этом проявилась его индивидуальность, этим он отличается от других превосходных операторов, работавших в те годы. ‹…›

Пожалуй, по романтической экспрессии ближе всех Горданову Екельчик, но и здесь различия сильнее, чем сходство. Романтика Екельчика в «Щорсе» и «Богдане Хмельницком» близка украинской песне, в ней сильны фольклорные истоки, романтика Горданова ближе Пушкину, Лермонтову, Чайковскому, Блоку. Можно прямо сказать, что Горданов продолжал в своем творчестве великие традиции русской литературы и музыки, в которых романтическая приподнятость чувства всегда сочеталась с его неподдельностью, а романтическое обобщение — с глубоким проникновением в душу героя, с точностью деталей.

В первые послевоенные годы романтическая фотография оказалась несовместимой с принятым тогда академическим стилем. «Перевоплощаться» же Горданов не умел. И это было одной из причин его перехода в цех комбинированных съемок. ‹…›

Успех «Грозы» объясняли просто — раньше Петров стоял на рельсах формализма, а теперь с помощью великого реалиста Островского и актеров МХАТ и Малого театра перешел на рельсы реализма. ‹…›

Новый подход к материалу, декларированный названием «бытовая драма», действительно потребовал от всего коллектива Петрова серьезной перестройки, потребовал поиска новых решений и, в частности, новых изобразительных приемов. Но перестройка не означала отказа от своего, петровского отношения к проблеме «человек и общество», не означала и отказа от поэтических обобщений. ‹…›

Для страстно любящего поэзию и музыку Горданова эмоциональный, поэтический строй сценария стал важнейшим отправным моментом всей работы. ‹…› Поэтическое начало «Грозы» с наибольшей силой воплотилось в образе Катерины.

Поиски видения ведущего образа фильма очень интересно описал Гораданов в своих воспоминаниях. Отправной точкой этих поисков стал портрет Катерины на берегу Волги. ‹…›

Горданов удачно выбрал момент съемки и получил такое сочетание тональности неба, воды и земли с подсвеченной прожекторами фигурой Катерины, которое создало очень лирическое и в то же время немного тревожное настроение. ‹…› Точная, реалистическая передача фактуры стала в «Грозе» важнейшим приемом показа быта, страшного до неправдоподобности.

Во «Фрице Бауэре» и «Беглеце» не было такой детальной передачи фактуры — она тоже обобщена. ‹…› В «Грозе» Горданов должен был изменить приемы освещения декораций. Это не значит, что он отказался от найденного раньше, от выразительной силы света. В наиболее драматических сценах, например в церкви, он смело использует световую экспрессию — яркое световое пятно, направленный контрастный свет. В этих сценах Горданов не стремится к детальной передаче фактуры, к проработке фона. ‹…› На световых контрастах построены и ночные сцены в спальне, и сцена прощания Катерины и Бориса.

В эпизодах менее напряженных, таких, как в лавке Дикого, как чаепитие и обед у Кабановых, Горданов работает со светом иначе. Правда, принцип освещения остается тот же, и в основе его по-прежнему лежит световое пятно, выделяющее важные для оператора участки кадра. Но пятно становится менее резким, оно, как правило, оправдано естественным источником света, контрасты света и тени смягчается, лучше просматривается фон на общих планах.

Точно так же, исходя из драматургической задачи, Горданов работает и с оптическим рисунком изображения. Катерину он снимает мягкорисующей оптикой и одновременно до предела уменьшает глубину резкости, из-за чего фон оказывается размытым, нерезким. Зато Кабаниха, Кудряш, Дикой, купцы сняты почти везде так, что фон виден отчетливо, рельефно. Они как бы часть этого фона, быта.

Лирические пейзажи ночной Волги стали одним из лейтмотивов изобразительного решения образа Катерины. Аналогии с музыкой при анализе операторской работы в «Грозе» появляются не случайно. Для Горданова музыкальные ассоциации, вызываемые материалом фильма, не менее, и иногда и более важны, чем ассоциации, связанные с искусством изобразительным.

Органический сплав романтической экспрессии и реалистического «изображения особенностей» — вот основа операторского стиля зрелого Горданова. ‹…›

Измена правде истории никогда не проходит даром. Оплатили ее и создатели «Петра Первого». Оплатили художественными потерями. ‹…› В фильме появились условные по художественному решению, идущие от модернизации Петра сцены вроде ночного разговора Петра и Меншикова в Новгороде, удивительно напоминающего разговор комдива Чапаева с ординарцем Петькой. ‹…›

В статьях, появившихся после выхода фильма на экраны, отмечалось, что при сохранении своих старых принципов освещения Горданов сделал его более оправданным, соответствующим реальным источникам света, которые присутствуют в кадре или за кадром. Это звучало как похвала, ибо еще раз свидетельствовало о том, что оператор «овладел методом реалистического операторского оформления фильмов».

Однако если очень внимательно присмотреться ко многим кадрам фильма, особенно портретным, то можно заметить, что свет в них совершенно не оправдан реальными источниками. И пользуется Горданов этим приемом гораздо смелее, чем в «Грозе», где таких кадров действительно мало. ‹…›

Работу Горданова и Яковлева над портретом Петра можно условно разделить на два этапа: первый выбор общих принципов освещения и съемки Петра, которые проходили бы через весь фильм, второй — воплощение их в конкретных сценах с учетом эмоциональной атмосферы каждой сцены и места ее в фильме. ‹…› По линии света общим принципом было строгое соблюдение найденного с самого начала способа освещения Петра сильным боковым источником света, чаще всего работающим справа. ‹…› Боковой свет придавал крупной голове особую монументальность, скульптурность. ‹…› При съемке каждого портретного кадра Петра Горданов и Яковлев освещали его самого основным «скульптурным» светом, а для передачи тональности, настроения именно этого кадра использовали приемы, которые можно было бы назвать «живописными», то есть композицию кадра, освещение фона, на котором виден Петр, оптический рисунок (большая или меньшая резкость фона). И уже для самых тонких штрихов, «акварельных», если продолжить аналогию, применены в некоторых портретах дополнительная небольшая подсветка лица, блики, чуть заметный контражур.

… Уже после того, как эти строки были написаны, я нашел в «Неравнодушной природе» С. М. Эйзенштейна, там, где он говорит о принципе «единства в многообразии», рассказ о работе А.Н Москвина над портретом Ивана Грозного. Сначала Москвин разработал «сквозную световую формулу» Ивана…

«‹…›Здесь требуется уже не скульптурная световая лепка сквозного образа, не только изменчивая живописная её интерпретация в условиях изменяющей обстановки и окружения (ночь, день, полумрак, плоский фон и глубина), но тональная нюансировка того, что я бы назвал световой интонацией, которой в таком совершенстве владеет Андрей Москвин».

Я позволил себе привести большую цитату не из-за эффектного совпадения «скульптурно-живописных» терминов, а для того, чтобы показать сходство в технике работы над портретом А. Москвина и Горданова. В основе действительно лежит принцип «единства в многообразии», то есть передача пластическими средствами единства натуры героя во всех многообразных внешних проявлениях его состояния.

Но тут же надо отметить и различие. Если для Горданова «акварельные штрихи» скорее исключение — он добивается необходимого эффекта, как правило, крупными, экспрессивными «живописными» мазками, — то для Москвина «тончайшая тональная нюансировка» обязательное правило. ‹…›

Для Горданова же, при всем новом, что было связано с различием творческих методов Петрова и Герасимова, «Маскарад» был прямым продолжением всего того, что он делал раньше. ‹…› Горданов всегда, во всех своих фильмах ставил изобразительные примы в прямую зависимость от конкретных особенностей того живого образа, созданного писателем, сценаристом, с индивидуальностью актера. Это замечательное свойство гордановского мастерства с особой силой проявилось в «Маскараде», в изобразительной трактовке Арбенина. ‹…›

Динамическая, экспрессивная светотень — основное средство создания «динамического портрета» Арбенина. При этом характерно, что в большинстве кадров эта экспрессия и динамика света проявляются не в чересчур контрастном, искажающем черты лица освещении актера, а в контрастном, экспрессивном освещении фона или в контрастном сопоставлении освещения актера и фона. Такой метод работы со светом очень сложен, но позволяет оператору получить нужное ему эмоциональное ощущение и в то же время сохранить, донести до зрителя все детали актерской игры. ‹…›

Особое внимание Горданов уделяет крупным планом, тщательнейшим образом отрабатывает их композиционно и по свету, превосходно использует экспрессивность профиля актера и силу его взгляда в кадрах, снятых в фас.

И вот что очень важно — крупные планы Арбенина нигде не становятся «портретами», то есть самостоятельными, «поставленными», замкнутыми в себе изображениями. При всем том, что они очень выразительны в деталях — крупные планы остаются элементом, частью «динамического портрета» героя. Достигается это прежде всего тем, что крупные планы, как правило, не выделены в монтаже, а появляются благодаря наезду со среднего плана при съемке с движения или за счет выхода актера из глубины кадра на первый план. ‹…›

«Маскарад» — превосходный пример того, что дает операторское чувство ритма высокое мастерство его реализации в изобразительной ткани фильма. И нельзя в связи с этим не вспомнить снова о музыкальности Горданова. ‹…› Если сцена смерти Нины ритмически построена как сложное полифоническое музыкальное произведение, в котором бурное крещендо оркестра нарастает до предела и резко обрывается, то другие, более спокойные эпизоды построены по-иному. ‹…› Условность стиха, которая во многих фильмах приходит в противоречие с «фотографической» натуральностью киноизображения, здесь совершенно не чувствуется. Причина этого — в глубоком, внутреннем соответствии ритма фильма, каждого его эпизода, каждого кадра, с ритмом стиха, с нарастаниями и спадами эмоционального напряжения в драме Лермонтова.

Бутовский Я. От романтической фотографии к поэтическому кино / Сборник: Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera