Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Оживающий свет
О почерке и эволюции Екельчика

В 1930 году Юрий Екельчик оканчивает Киевский киноинститут, и с этого времени начинается его операторская деятельность. Опыт старшего поколения был предметом тщательного анализа будущего оператора. Еще будучи студентом кинотехникума и Киевского киноинститута, молодой Екельчик с восторгом изучал неповторимые ракурсы Тиссэ и Головни, увлекался блестящей пластикой и сверкающей тональностью оператора Москвина, прелестью композиций Демуцкого. ‹…›

Екельчик вспоминает, что он никак не мог примириться с тем, что время замечательного немого кинематографа уже ушло. Он по-прежнему увлекается выразительной «графикой» Головни и Тиссэ, но более всего любит Андрея Москвина — «живописца и мастера тонкого воздушного колорита, мастера близких его сердцу тональных обобщений». ‹…›

Из всех мастеров старшего поколения наибольшее влияние на молодого оператора оказали Москвин и Демуцкий. Екельчик восхищался тем, что им удается не только создавать световые эффекты, но и «изображать сам свет», свет «живой, струящийся… который производит впечатление перламутрового воздушного пространства, словно в иных произведениях Мане или Сезанна…». Конечно, «это условный, несуществующий в действительности, но увлекающий и зовущий к себе мир… Вот возникают на экране лица героев — они очень четки и резки, но, появившись ненадолго, они вновь уходят в мутную сверкающую даль». ‹…›

Первая радость самостоятельной работы — фильм «Последний каталь» — принесла Екельчику и первую горечь творческого поражения. Фильм не был выпущен на экран. ‹…›

В этом фильме начинают проступать и индивидуальные творческие приемы Екельчика: четкое светотональное членение глубины кадра — по планам; силуэтные и полусилуэтные изображения фигур, расположенных на разных планах; ясно читаемые с экрана световые эффекты; стремление выделить светом главное и затенить, обобщить в тоне второстепенное действие; умение передать в крупном плане человеческого лица нюансы чувства и мысли.

‹…›

После этого фильма чуткий на все новое и талантливое Александр Довженко пригласил Екельчика в свою творческую группу. Работа над фильмом «Иван» стала для ‹…› оператора подлинной творческой школой. ‹…›

Молодой оператор высоко ценил честь работать в коллективе Александра Довженко, был по-настоящему увлечен его творческим замыслом. Оператора захватило трудное, но романтическое постановочное решение режиссера — поэта и художника. Екельчик изобретательно снимает пейзажи «чудного» Днепра — то тихого и ласкового, то неукротимого и дикого, непокорного созидательному труду человека. Особенно увлекается оператор съемками Днепростроя — для того времени огромной по масштабам стройки. ‹…›

Днепрострой снят с большой выдумкой: разнообразные точки съемки, применение движущейся камеры, которая изобретательно устанавливается оператором на стрелах портальных кранов, мчащихся железнодорожных платформах и так далее. Все это создает ощущение гигантской и целенаправленной работы, происходящей в напряженном ритме. ‹…›

После работы над «Иваном» он зарекомендовал себя смелым, ищущим и остро видящим материал художником. Неслучайно, что семь лет спустя после работы над «Иваном» Александр Довженко приглашает Екельчика в свой творческий коллектив, на этот раз главным оператором фильма «Щорс» — грандиозного по замыслу и масштабам работ произведения. ‹…›

В 1933–1935 годах Екельчик урывками работает над фильмом «Большая игра» (режиссер Г. Тасин). Фильм снимался на базе Одесского филиала студии «Украинфильм». Так как производство его очень затянулось, Екельчик одновременно снимает на Киевской киностудии кинокартину «Хрустальный дворец». В фильме «Хрустальный дворец» много отлично снятых и чрезвычайно разнообразных крупных планов героев. Для каждого из основных персонажей Екельчик нашел свои приемы изображения, дающие очень интересные по глубине психологические характеристики. ‹…›

В фильме оператором впервые широко и последовательно проводится прием обобщения посредством света предметов и аксессуаров, составляющих фон для главного действия. Екельчик подчеркивает наиболее важное для зрителя — лица и фигуры людей, а действие на втором плане и в глубине кадра он уводит в полутень, решает полусилуэтно или силуэтно.

Одновременно оператор выделяет ярким пучком света лица главных действующих лиц, расположенных обычно на первом плане. ‹…› «Хрустальный дворец» — фильм зрелого профессионального мастерства и высокой изобразительной культуры — выдвинул Екельчика в число ведущих операторов Киевской студии. ‹…›

В 1936 году Екельчик снимает фильм «Строгий юноша», который ставил по сценарию писателя Юрия Олеши режиссер Абрам Роом. ‹…›

Фильм уводил зрителя в мир нереального и непонятного, удивительного и стилизованного. Не исключено, что использованный Екельчиком «стиль» был обусловлен режиссерской трактовкой литературной основы фильма. ‹…›

В сцене сна Гриши Фокина можно увидеть много размытых, оптически деформированных портретов. ‹…› Интересна сцена, происходящая за кулисами театра, которую оператор передает с помощью гигантской динамической панорамы, снова пользуясь методом съемки движущейся камерой. Огромная многоярусная декорация, изысканно стилизованная в духе иллюстраций художника Билибина к «Трем толстякам» Юрия Олеши, давала возможность провести съемку с операторского лифта, позволяла разнообразно сочетать направление и скорость движения камеры. Чтобы представить, как это было сделано, скажем, что нечто подобное, но на более высокой творческой и технической основе спустя почти двадцать лет будет применено оператором в фильме «Весна» для съемки проходов Ученой и Режиссера по павильонам киностудии. ‹…›

После «Строгого юноши», как один из интересных операторов Украины, Екельчик переходит на работу в Киевский институт кинематографии преподавателем кафедры кинооператорского мастерства. Здесь он проработал до 1938 года, вплоть до перевода операторского факультета в Москву, во Всесоюзный государственный институт кинематографии. ‹…›

В 1939 году Екельчик работает с Александром Довженко над фильмом «Щорс». Художественные задачи, поставленные перед ним режиссером, были необычайно сложными. Чтобы выполнить все, что требовал Довженко, было недостаточно одного профессионального мастерства, нужно было еще иметь безукоризненный художественный вкус, обладать творческой выдумкой и энтузиазмом. ‹…›

Приступая к съемкам фильма, Екельчик видел его «сверхзадачу» в создании широкого полотна об огромных просторах Украины и таких же огромных чувствах, подвигах, страстях ее сынов. Он так писал о понимании своей творческой задачи в фильме: «Нам предстояло показать героический украинский народ, его несокрушимую мощь, легендарного, но такого простого начдива Щорса. Какая трудная и вместе с тем интересная задача для настоящего творчества». ‹…›

В результате поисков «ключа» к изобразительному воплощению темы на экране было решено отказаться от всего, что могло бы произвести на зрителя чисто внешний эффект, что помешало бы поэтизации и романтической взволнованности повествования. Строгость и простота, лирика и романтика — вот главный принцип работы оператора в этом фильме. ‹…›

Рассказывая о съемке ‹…›, Екельчик всегда подчеркивал, что он стремился «не иллюстрировать содержание изображением, а находить настолько целеустремленную изобразительную форму, чтобы она могла заменить текст, сделать его ненужным, которая, напротив, способствовала бы воплощению на экране тех чувств и мыслей, которые не выразишь никакими словами». ‹…›

В большинстве случаев камера Екельчика не скользит своим «глазом» по событиям, а вглядывается в них, словно бы предлагая зрителям тоже всмотреться и задуматься над внутренней сущностью явлений.

Оператор с успехом использует в фильме и движение камеры, и своеобразно построенные динамические композиции — приемы, еще более расширяющие рамки кадра и охват изображаемых событий, усиливающие выразительность сцен.

Такова исключительно темпераментная и напряженная по композиции динамическая панорама, показывающая наступательный порыв богунцев в эпизоде «Взятие Киева». ‹…›

Екельчик владел необычайно богатым арсеналом немного условных, чуть гиперболизированных художественно-изобразительных средств, ярко выражающих романтически приподнятое содержание. Такое направление в фильме «Щорс» скорее идет от романтического замысла режиссера, но в дальнейшем это становится личным художественным принципом Екельчика, который он пронесет сквозь свою творческую жизнь, особенно ярко осуществив его в своем последнем фильме — «Первый эшелон». ‹…›

Одним из преимуществ работы оператора в цветном кино он считал возможность смелого использования высоких световых контрастов, получения гармоничных цветов, но ясных светотеневых переходов. Он любил яркость, сочность, «выраженность» цвета, не терпел стремления загрязнить цвет, сделать незаметным. Такой принцип работы с цветом и был положен в основу при съемках фильма «Ревизор». Анализируя многие произведения живописи, он искал способы получения колористических обобщений в цветном фильме. Решая проблему колорита, он исходил из того, что колорит кадра во многом определяется цветом его затененных участков. Тень на экране должна иметь богатство света и цвета. Для достижения этого результата он разрабатывает и практически использует новые типы осветительных светофильтров сложных цветов и оттенков: коричневого, темно-пурпурного, золотистого, сиреневого, салатного и других.

Работая над портретами, Екельчик внимательно изучает замечания Гоголя «для господ актеров», в которых дана развернутая характеристика внешнего облика героев. Так, например, о городничем сказано: «Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начинавшего службу с низших чинов. Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души». Добиваясь точного соответствия этой характеристике, оператор использует подчеркнуто объемное освещение лица резким, верхним, почти отвесно падающим светом, выделяющим выпуклые формы лица. Екельчик избегает «заложенности» лица светом, стремясь к максимальному» выражению фактуры кожи. Для этой цели актер Толубеев снимался, не бреясь два-три дня, что делало его лицо грубо-отталкивающим. ‹…›

Екельчика как художника отличало глубокое понимание законов киноискусства, знание особенностей монтажной формы построения кинорассказа, динамики композиции и освещения. Он великолепно умел выделить главное, умел с максимальной выразительностью передать зрителю сюжетное действие и актерскую игру с экрана. Отсюда, в свою очередь, ‹…› приверженность Екельчика к лаконичности и простоте композиции и освещения, разработка и практическое осуществление приемов пластического светотонального обобщения фоновых, второстепенных элементов и выделение сюжетного действия на первом плане. Последнее можно проследить во всем творчестве кинооператора.

Ильин Р. Юрий Екельчик // М.: Искусство, 1962.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera