Фильм «Богдан Хмельницкий» замечателен полным стилевым единством работы всего творческого коллектива: режиссера, оператора, художника, композитора, актеров и
Изобразительная трактовка Богдана Хмельницкого решена в плане широкого показа обильной, плодородной, могучей украинской земли и славных ее людей. Народ и земля изображены в картине развернуто в полном смысле этого слова, сочными и широкими мазками. Лирический пейзаж и широкие степные просторы эти не спутаешь даже с похожими по фактуре пейзажами иной, не украинской земли. И людей Богдана Хмельницкого, даже лишенных индивидуальных характеристик и поступков, не примешь за переодетых в украинское платье статистов.
Чисто изобразительными средствами оператор умеет показать время и расстояние, раскрыть основную мысль, вложенную авторами в эпизод, сцену, придать им нужное эмоциональное звучание, усилить и углубить характеристики, выявить и подчеркнуть деталь, важную для дальнейшего сюжетного хода вещи, показать прошлое так, что оно звучит злободневно, волнующе.
Эпического величия полны кадры ухода бандуристов в начале фильма. Рассветы, туманы, глубокие дали подсказывают нам, что народные поэты разбрелись по всем уголкам обширной
Вот мы переносимся в стан врагов, и Ю. Екельчик находит новые краски: много блеска, но блеска холодного, внешнего, свидетельствующего об отсутствии теплых внутренних качеств, о кичливости и пустоте «ясновельможной» души. Красивы их дворцы, великолепно одеяние, стройны ряды их полков и красиво организованы кадры, запечатлевшие все это. Но из кадров этих исчезает один из важнейших компонентов — сочувствие художника. Красивость становится мертвой и содействует отрицательной характеристике польских персонажей. Оператор внес немалую лепту в определение социальной характеристики персонажей.
Сильно и показательно для всей работы Екельчика в этой картине решен эпизод «дорога смерти». Длинной вереницей уходит в перспективу линия столбов с привязанными к ним людьми. Их предают сожжению. Столбов в кадре не так уж много, дым костров скрывает их. Но чувствуешь и веришь, что мучительная дорога смерти тянется издалека. Ощущаешь ясно, отчетливо, какое огромное горе переживает украинский народ, как велики его страдания. А ведь кадры эти строятся отнюдь не на показе тяжких физических мучений сжигаемых казаков.
Эмоциональное воздействие этих кадров — в основном результат именно операторской работы. Умело, сдержанно взятая точка съемки, строгое экономное композиционное расположение элементов сцены, направление и высота дыма и пламени, закрывающих часть кадра, и общая тональность его построения определили именно такое, а не иное звучание всего эпизода.
Екельчик хорошо видит природу, умеет определить, какой ее отрезок должен быть взят в рамки кадра. Вспомним глубокие, уходящие вдаль на несколько километров пейзажи с вышками казачьих наблюдательных пунктов. Вспомним сцену возникновения кургана в честь погибшего Тура: нескончаемой лентой идут
Вообще Ю. Екельчик умело пользуется выбором точки съемки в зависимости от смыслового значения эпизода. Если двадцатипятиметровая вышка, с которой производились съемки штурма замка, нужна была для охвата большой площади «сражения», то тот же прием в другом месте использован иначе. Огромный зал в замке Потоцкого взят сверху с угла,
Стилевое единство операторской работы сказывается и в тщательном учете последующих творческих задач при решении каждой данной сцены. Вот внутренность дворца: вековой холод чувствуется здесь; холодом, суровостью веет от каменных стен. За роскошью готического зала угадываешь прохладу и сырость соседних помещений. Если такова атмосфера в жилых апартаментах герцога, то какова же она должна быть внизу, в башнях, подвалах? Действительно, вот заключенные в подвале дьяк Гаврила и казак Шайтан. Они — по колено в воде. Это — оправдано, подготовлено, угадывалось заранее.
Еще пример. В кадре проходит песня и народного горя и гнева. В последующих кадрах песня уже не звучит, но вся — общая тональность кадра, его внутренний ритм, его композиционное построение как бы несут в себе продолжение этой песни. А ведь кадр этот снимался, может быть, в другое время, при другом освещении. В то же время здесь в начале фильма оператор всеми доступными ему средствами, давая картину горя народного, стремится также и подчеркнуть, что горе это не безысходное, что в народе живет вера в светлое будущее. Так перекинут мостик от начала фильма к его окончанию: в финале оператор находит яркие, радостные краски, по особому светлые и живые тональности, чтобы передать ликование народное по поводу решительной победы над ненавистным врагом.
Когда впервые смотришь Богдана Хмельницкого, ждешь, что
Вряд ли следует пространно говорить о том, что Екельчик показал себя прекрасным мастером кинопортрета: люди умело и выразительно выявлены светом, — грима и бутафории совсем не чувствуется. Комбинированные съемки и съемки с макетами сделаны — столь тщательно, что даже опытный глаз ее всегда уловит, где кончается нормально снятая часть кадра и начинается дорисовка или макет. Если бы эти сцены занимали в ленте по 1 — 2 кадра, их так бы и не удалось отличить от обычной натурной или павильонной съемки; лишь большая их протяженность позволяет определить, как они были засняты в действительности. Это — большая заслуга операторской работы в Богдане Хмельницком.
В операторской — работе Ю. Екельчика чувствуется — единое дыхание, твердый и уверенный почерк художника светописи. Эти качества уже в
Богданом Хмельницким Екельчик доказал, что он шел дорогой наибольшего сопротивления, правильно понял недочеты и достижения своей работы в Щорсе, сумел» исправить первые и умножить последние.
Отталкиваясь от этих успехов, он пошел еще дальше, — сумел решить изобразительную часть такого сложного фильма, как Богдан Хмельницкий, не локализуя происходящее в кадре ограниченными рамками пространства, охватываемого объективом, но придавая ему большую масштабность, перспективность, рельефность.
Тиссэ Э.