Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Операторское сочувствие
Эдуард Тиссе о стилистике «Богдана Хмельницкого»

Фильм «Богдан Хмельницкий» замечателен полным стилевым единством работы всего творческого коллектива: режиссера, оператора, художника, композитора, актеров и исполнителей-оформителей (бутафория, костюмы и так далее сделаны, кстати говоря, тщательнее, чем во многих других наших исторических лентах). ‹…›

Изобразительная трактовка Богдана Хмельницкого решена в плане широкого показа обильной, плодородной, могучей украинской земли и славных ее людей. Народ и земля изображены в картине развернуто в полном смысле этого слова, сочными и широкими мазками. Лирический пейзаж и широкие степные просторы эти не спутаешь даже с похожими по фактуре пейзажами иной, не украинской земли. И людей Богдана Хмельницкого, даже лишенных индивидуальных характеристик и поступков, не примешь за переодетых в украинское платье статистов.

Чисто изобразительными средствами оператор умеет показать время и расстояние, раскрыть основную мысль, вложенную авторами в эпизод, сцену, придать им нужное эмоциональное звучание, усилить и углубить характеристики, выявить и подчеркнуть деталь, важную для дальнейшего сюжетного хода вещи, показать прошлое так, что оно звучит злободневно, волнующе.

Эпического величия полны кадры ухода бандуристов в начале фильма. Рассветы, туманы, глубокие дали подсказывают нам, что народные поэты разбрелись по всем уголкам обширной матери-Украины. Всё идут и идут с песнями «сивые лыцари», и оператор дает в кадре разное время — утро, день, сумерки.

Вот мы переносимся в стан врагов, и Ю. Екельчик находит новые краски: много блеска, но блеска холодного, внешнего, свидетельствующего об отсутствии теплых внутренних качеств, о кичливости и пустоте «ясновельможной» души. Красивы их дворцы, великолепно одеяние, стройны ряды их полков и красиво организованы кадры, запечатлевшие все это. Но из кадров этих исчезает один из важнейших компонентов — сочувствие художника. Красивость становится мертвой и содействует отрицательной характеристике польских персонажей. Оператор внес немалую лепту в определение социальной характеристики персонажей.

Сильно и показательно для всей работы Екельчика в этой картине решен эпизод «дорога смерти». Длинной вереницей уходит в перспективу линия столбов с привязанными к ним людьми. Их предают сожжению. Столбов в кадре не так уж много, дым костров скрывает их. Но чувствуешь и веришь, что мучительная дорога смерти тянется издалека. Ощущаешь ясно, отчетливо, какое огромное горе переживает украинский народ, как велики его страдания. А ведь кадры эти строятся отнюдь не на показе тяжких физических мучений сжигаемых казаков.

Эмоциональное воздействие этих кадров — в основном результат именно операторской работы. Умело, сдержанно взятая точка съемки, строгое экономное композиционное расположение элементов сцены, направление и высота дыма и пламени, закрывающих часть кадра, и общая тональность его построения определили именно такое, а не иное звучание всего эпизода.

Екельчик хорошо видит природу, умеет определить, какой ее отрезок должен быть взят в рамки кадра. Вспомним глубокие, уходящие вдаль на несколько километров пейзажи с вышками казачьих наблюдательных пунктов. Вспомним сцену возникновения кургана в честь погибшего Тура: нескончаемой лентой идут откуда-то из глубины кадра люди, кажется, что из самой украинской земли возникают они, пришедшие, чтобы высыпать по горсти родной земли на могилу верного ее сына. Вспомним широкую панораму разлившегося Днепра. Хмельницкий говорит, что река набухла от слез народных, и оператор показывает реку так, как будто и впрямь не талый снег и ледяные осколки, а чистые, прозрачные слезы несет она в своем могучем потоке. Не бурные водовороты мутного весеннего половодья, а величавое медленное движение кристально-прозрачных вод дает оператор, избегая здесь резко очерченных контуров, показывая реку с отдаленной точки. Иной показ вызывал бы у зрителя впечатление реальной реки, лишив кадр нужного символического значения.

Вообще Ю. Екельчик умело пользуется выбором точки съемки в зависимости от смыслового значения эпизода. Если двадцатипятиметровая вышка, с которой производились съемки штурма замка, нужна была для охвата большой площади «сражения», то тот же прием в другом месте использован иначе. Огромный зал в замке Потоцкого взят сверху с угла, где-то внизу мечется фигура растерявшегося польского гетмана, получившего известие о победе Хмельницкого. Несоответствие масштабов зала и крохотных фигурок гетмана и ксендза подчеркивает мысль о жалком ничтожестве этих людей.

Стилевое единство операторской работы сказывается и в тщательном учете последующих творческих задач при решении каждой данной сцены. Вот внутренность дворца: вековой холод чувствуется здесь; холодом, суровостью веет от каменных стен. За роскошью готического зала угадываешь прохладу и сырость соседних помещений. Если такова атмосфера в жилых апартаментах герцога, то какова же она должна быть внизу, в башнях, подвалах? Действительно, вот заключенные в подвале дьяк Гаврила и казак Шайтан. Они — по колено в воде. Это — оправдано, подготовлено, угадывалось заранее.

Еще пример. В кадре проходит песня и народного горя и гнева. В последующих кадрах песня уже не звучит, но вся — общая тональность кадра, его внутренний ритм, его композиционное построение как бы несут в себе продолжение этой песни. А ведь кадр этот снимался, может быть, в другое время, при другом освещении. В то же время здесь в начале фильма оператор всеми доступными ему средствами, давая картину горя народного, стремится также и подчеркнуть, что горе это не безысходное, что в народе живет вера в светлое будущее. Так перекинут мостик от начала фильма к его окончанию: в финале оператор находит яркие, радостные краски, по особому светлые и живые тональности, чтобы передать ликование народное по поводу решительной победы над ненавистным врагом.

Когда впервые смотришь Богдана Хмельницкого, ждешь, что вот-вот в какой-либо из сцен появятся запорожцы, если не пишущие ответ султану, то во всяком случае сильно напоминающие репинское полотно. Соблазн был велик и думается, что многие вряд ли удержались бы от использования этих действительно замечательных образов. У авторов фильма оказалось достаточно такта, чтобы избежать здесь прямого заимствования. «Репинского» в картине ничего нет, хотя ясно, что его работы среди прочих материалов изучены, учтены, и что от них, может быть, отталкивались авторы в поисках внешнего облика героев, грима и т. д. Только раз и, видимо, не нарочно позволили писарю Лизогубу сесть за стол с ужимкой и в ракурсе, напоминающих о писаре с картины Репина. Оператор в соответствии с общей концепцией вещи также проявил хорошую скромность и в изобразительном решении отказался от прямого заимствования у Репина и подражания иным, широко известным материалам и документам.

Вряд ли следует пространно говорить о том, что Екельчик показал себя прекрасным мастером кинопортрета: люди умело и выразительно выявлены светом, — грима и бутафории совсем не чувствуется. Комбинированные съемки и съемки с макетами сделаны — столь тщательно, что даже опытный глаз ее всегда уловит, где кончается нормально снятая часть кадра и начинается дорисовка или макет. Если бы эти сцены занимали в ленте по 1 — 2 кадра, их так бы и не удалось отличить от обычной натурной или павильонной съемки; лишь большая их протяженность позволяет определить, как они были засняты в действительности. Это — большая заслуга операторской работы в Богдане Хмельницком.

В операторской — работе Ю. Екельчика чувствуется — единое дыхание, твердый и уверенный почерк художника светописи. Эти качества уже в какой-то мере намечались в его предыдущей работе-фильме Щорс. (Напомним, например, замечательную сцену атаки на льду: черные фигуры людей на белом фоне — самый сильный по операторскому мастерству кадр фильма). Но в кадрах Щорса был еще заметен стилевой разнобой. Поиски своего метода изобразительного письма порой смелые, порой робкие — еще не дали тогда исчерпывающих результатов.

Богданом Хмельницким Екельчик доказал, что он шел дорогой наибольшего сопротивления, правильно понял недочеты и достижения своей работы в Щорсе, сумел» исправить первые и умножить последние.

Отталкиваясь от этих успехов, он пошел еще дальше, — сумел решить изобразительную часть такого сложного фильма, как Богдан Хмельницкий, не локализуя происходящее в кадре ограниченными рамками пространства, охватываемого объективом, но придавая ему большую масштабность, перспективность, рельефность.

Тиссэ Э. Оператор-художник Ю. Екельчик // Искусство кино. 1941. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera