Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Поэтичность и виртуозность
Яков Бутовский о творчестве Юрия Екельчика

Как и Б. Волчек, М. Кириллов, Н. Топчий и многие другие, Екельчик принадлежит к тому поколению советских операторов, которое училось в двадцатые годы, а к самостоятельной работе приступило в начале тридцатых, опираясь на опыт еще достаточно молодых, но уже старших товарищей — Э. Тиссэ, А. Москвина, А. Головни. Опорой на опыт отмечен и «Последний каталь»: когда смотришь сегодня этот фильм, тебя не оставляет ощущение, что, дорвавшись до камеры, оператор решил во что бы то ни стало повторить все приемы съемки, виденные им в лучших фильмах двадцатых годов. И с нелегкой этой задачей он вполне справился — фильм вполне может служить энциклопедией приемов. В нем есть все: резкие ракурсы (это от А. Головни); полный набор приемов освещения, включая кадры с первоплановыми темными деталями (это уже от ленинградцев — А. Москвина, В. Горданова); снятые короткофокусной оптикой как бы преувеличенные приметы старого быта: самовар, гора подушек — почти цитаты из «Старого и нового» Э. Тиссэ. Ко всему этому следует добавить явное любование графичностью конструкций и живописными световыми эффектами металлургического завода.

Взятые по отдельности кадры свидетельствовали о профессиональной подготовке дебютанта, многие на них — о хорошем вкусе, умении выделить главное. Но Екельчик еще не очень задумывался о связи кадров между собой, о единстве фильма. Это привело к изобразительному разнобою, который явно способствовал провалу фильма, и без того отличавшегося слабой режиссурой. «Последний каталь» принес радость первой работы и самое большое для художника огорчение, когда работа не находит пути к зрителю. Екельчик получил основательный урок, осознать значение которого помог ему следующий фильм «Иван».

Фильм А. Довженко снимали три оператора — уже маститый Д. Демуцкий и совсем молодые Ю. Екельчик и М. Глидер. И, хотя многие кадры сняты ими самостоятельно, а опыт первой картины был использован Екельчиком в индустриальных пейзажах Днепростроя, все-таки изобразительная стилистика фильма шла, конечно, от Демуцкого, и с полным основанием «Иван» должен считаться его фильмом. Поэтому в рассказе о Екельчике вряд ли стоит анализировать этот фильм. Важнее понять, чему научила Екельчика работа в коллективе Довженко.

Уже само по себе длительное, повседневное и, что особенно существенно, творческое общение с такими выдающимися художниками, как Довженко и Демуцкий, имело для молодого оператора огромное значение. Не менее важной была и непосредственная учеба у Демуцкого. Удивительные, «гоголевские» пейзажи Днепра, выразительные портреты, тональное и композиционное единство фильма создавались Демуцким, казалось бы, очень простыми средствами. Это была благородная простота высокого искусства, и постижение на практике ее законов стало для Екельчика настоящим операторским университетом. ‹…›

С фильмом А. Роома «Строгий юноша» связан единственный, наверно, в своем роде случай — его изобразительный стиль был «запрограммирован» — и с большой точностью! — критиком еще в ходе обсуждения сценария.

В пародийной «конференции героев» автор ее Дм. Мазнин дал приживальщику и цинику Цитронову такие слова: «Ошеломляющая игра блестящих и сверкающих предметов — вот чем увлечен, как ребенок, Олеша… «Оператор! — орет возбужденно Олеша. — Дайте ослепительные столбики света на бутылках. Пусть проблещут невыносимо грани хрусталя! Дайте блеск лакированного столика. Пусть движется на экране сверкающая фигура обнаженного атлета! Сверкающий моряк! Сверкающий автомобиль! Мальчик, лови солнце в осколок зеркала!..«».

В фильме все это есть! И сверкающая фигура атлета, и блестящие грани хрусталя, и сверкающий автомобиль! Критик спародировал любовь Олеши к гиперболизированным эпитетам и метафорам. Режиссер и оператор восприняли гиперболы Олеши как прямое указание. И это «доведение до блеска» можно, пожалуй, считать ключом ко всей работе Екельчика над фильмом, который и в самом деле снят блестяще. И в прямом смысле «ошеломляющий игры блестящих и сверкающих предметов», и в том переносном смысле, который придается слову «блестящий» в сочетании «блестящая работа». Виртуозные панорамы, особенно проход одного из героев за кулисами и по колосникам театра, безукоризненное светотональное решение таких эпизодов, как «Сон Гриши» и «Больница», со сложными кадрами «белого на белом», изысканные композиции портретов — все это и вправду было сделано прекрасно и даже с увлечением. Увлечение местами вело к перегибам, к нажиму на экзотичность (кулисы театра, операционная), к стилизации (сцены на стадионе, снятые под римские барельефы), к доведенной до стерильности атмосфере не только больничных палат, но и комнаты Гриши. ‹…›

В «Строгом юноше» он нашел пластическую форму, наиболее полно режиссерскому замыслу отвечающую, и был искренне увлеченным сотворцом. Тем большей была драма оператора, когда фильм объявили идейно-порочным и формалистическим.

«Чернигов. Зимний пасмурный день. Через замершую Десну перекинут мост. Отсюда, с этого моста, я начал первую съемку фильма о легендарном герое украинского народа — Николае Щорсе… Понятно то волнение, с которым я приступил к работе…» — писал Екельчик, вспоминая февраль 1937 года. Об этих, снятых на месте исторических событий кадрах писали много. Лучше всех Виктор Шкловский: «Не было в мировой кинематографии таких планов, как сцена перехода богунцев через реку. День серый, солнца мало, люди в шинелях бегут по снегу. Кадр глубок. Люди выглядят черными треугольниками на белом, и кажется, что это бьются на снегу человеческие сердца. Видите, как это трудно рассказать! А вот посмотрите сами — увидите, что это так». И это действительно так! Волнение оператора, биение и его сердца воплотилось в этих кадрах. Особое волнение Екельчика легко объяснить — ведь к обычному беспокойству художника у него добавлялась еще и ответственность перед Довженко, который ему, объявленному за «Строгого юношу» формалистом, оказал такое доверие.

Когда фильм вышел на экран, Екельчик написал: «„Щорс“ мог быть создан только теми сложными и, вместе с тем, чрезвычайно простыми средствами, которые присущи всему творчеству Довженко». Стремление к «сложной простоте» изобразительного решения и было генеральным направлением его поисков. Ему помогли в этом уроки Демуцкого, профессионализм, отточенный на «Строгом юноше». Но и свой, и чужой опыт ничего бы не значил, если бы не главное — «сложная простота» Довженко заключалась, прежде всего, в поэтическом взгляде на героев, народ, историю. И такой поэтический взгляд оказался по-настоящему близок Екельчику. На «Щорсе» в работе с Довженко Екельчик впервые раскрылся как оператор-поэт.

Если мысленно просмотреть один за другим лучшие эпизоды фильма — начало (залитое солнцем поле подсолнуха и взметающаяся к небу в разрывах снарядов черная земля), приход партизан к Щорсу по окутанному туманом лесу, взятие Чернигова, похороны Боженко, — необычайно ощутимыми, наглядными становятся фольклорные истоки поэзии Довженко и Екельчика.

Выросший на Украине, воспитанный на ее искусстве, Екельчик глубоко постиг особенности украинского национального характера, дух песни украинской, своеобразие юмора. И что особенно важно, он очень точно чувствовал ритм: и неторопливый, но грозный ритм эпических дум, и искрометный ритм гопака, и мягкий, берущий за душу ритм лирических песен.

Все до мелочей продумано и прочувствовано оператором в сцене смерти и похорон Боженко. Простая, очень рельефная фронтальная композиция, верно найденный масштаб фигур по отношению к рамке экрана, цветовые контрасты, усиленные черным дымом на заднем плане — все это сделано прекрасно и вполне достаточно для одного кадра. В фильме же это эпизод гигантской — по кинематографическому масштабу времени — протяженности. Но вы не замечаете времени, не чувствуете затянутости. Режиссер и оператор добились этого, прежде всего, благодаря в высшей степени точному ритму. Медленно движется траурная процессия. Торжественный ритм ее движения оттеняется иным, пульсирующим ритмом проносящихся в глубине всадников. Общее ритмическое членение эпизода на кадры создано с безошибочным соотношением крупности отдельных кадров и их длины. На эту ритмическую конструкцию накладывается еще и постепенное изменение освещенности — от яркого дневного света через мягкий вечерний к темному, но контрастному ночному. Все вместе создает монументальный эпический образ огромной силы.

Похороны Боженко, так же как и взятие Чернигова, и еще некоторые эпизоды, построены на непрерывном движении. В других сценах, снятых неподвижной камерой, Екельчик достигает впечатления монументальности с помощью многоплановых глубинных композиций, строя кадр, как станковую картину. К сожалению, в отдельных кадрах, особенно в сценах митингов, многоплановость превращается в «кулисность», выглядит театрально. Меньше других удались Екельчику и некоторые чисто разговорные эпизоды. Трудно винить в этом только оператора — уже в сценарии эти эпизоды были ориентированы скорее на литературную, чем на пластическую выразительность. Но, конечно, не это определяет впечатление от операторской работы в «Щорсе». Определяет его поэтическая, романтическая приподнятость большинства эпизодов фильма, которая создана Екельчиком не за счет излишне сложного, подчеркнуто эффектного изобразительного решения, а за счет простоты, той благородной «сложной простоты», что свойственна высокой поэзии.

Может быть, особенно хорошо это видно на примере портретов. В «Щорсе» почти нет «поставленных» портретных кадров: крупные планы вписаны в окружение, начисто отсутствуют световые эффекты. И, тем не менее, оператор добивается нужного ему впечатления. Один из лучших портретов в фильме — крупный план Щорса, после многодневного боя под Бердичевом диктующего письмо жене. Щорс предельно устал, оператор не скрывает этого, но основное внимание он уделяют глазам и минимальными средствами, с помощью одного осветительного прибора добивается такого блеска глаз, который безошибочно передает переживаемое Щорсом чувство радости победы и делает особенно убедительными его слова: «Я был уверен в победе и победил…»

Фильм о Щорсе стал поворотным пунктом в творческой биографии Екельчика. Работа с Довженко помогла ему найти свой путь в искусстве. ‹…›

Поэзия живописи Екельчика в «Богдане Хмельницком» близка народной поэзии Украины, напоена ее образами, пронизана ее ритмами. В лихом, танцевальном ритме снята сцена учебного «боя» Богуна с тремя казаками. И тут же, еще не вложив саблю в ножны, обращается полковник к «сивым лыцарям» — кобзарям: «Поднимайте народ…» Запевает старый кобзарь думу о черной хмаре. Под звуки думы, в ритме думы, раскрывая самую душу думы народной, идут на экране из наплыва в наплыв всего четыре кадра с расходящимися по земле украинской бандуристами. С каждым кадром ниже горизонт, грознее тучи, темнее общая тональность… Всего одну минуту идут эти кадры, но увидев их хоть раз, вы уже не забудете их никогда.

Четыре коротких кадра, вроде бы проходная сцена — переход от мажорных, наполненных юмором кадров Сечи к трагической картине «Дороги смерти». Но в «Богдане Хмельницком» каждый кадр должен был стать образной деталью огромной фрески. И Екельчик вложил в «проходы» всю силу своего таланта, дал режиссеру кадры с таким поэтическим зарядом, который вместе с точным монтажом Савченко превратил их в поэтическую монтажную фразу, запев основной темы фильма — темы народа, восстающего на панов. Такой же поэтической монтажно-пластической строфой стала и сцена насыпания кургана над могилой казака Тура. С каждым кадром все дальше отходит камера, все выше могильный холм, все темнее небо. И вот уже только лунный свет выделяет контуры кургана на фоне черного неба… Постепенное изменение масштаба съемки и освещения создает и здесь очень лаконичный по выразительным средствам, но бесконечно емкий и поистине эпический образ.

В этих сценах, как и во многих других, Екельчик показал себя подлинным виртуозом в передаче тончайших оттенков естественного освещения. Но не менее блестящим было и его мастерство в освещении сцен павильонных. Свет у Екельчика активен и динамичен до предела. Он отказывается от общего, заполняющего освещения, смело использует световые пятна, ту игру света, которая создает светотеневое и эмоциональное напряжение, помогая выявлению драматического конфликта.

Освещение световыми пятнами не было изобретено Екельчиком — еще в немом кино его применил и довел до совершенства Москвин. ‹…› Екельчик не прошел мимо этого опыта, что хорошо видно при сравнении «скульптурных», с подчеркнутым светом формами портретов «Богдана Хмельницкого» и более мягких, скорее «живописных» портретов «Щорса». Но используя найденное другими операторами, Екельчик умел сделать это органично для своего стиля, умел подойти к этому как новатор. Так он очень интересно и по-своему применил освещение пятнами в больших декорациях (костел, замок Потоцкого), усилив светом пластический ритм кадров.

С особой силой новаторство Екельчика проявилось в приемах композиционных.

В «Богдане Хмельницком» нет статично уравновешенных композиций «Строгого юноши» или «кулисных» построений некоторых массовых сцен «Щорса». Динамизм, смелое сочетание первопланового действия с огромной глубиной кадра, резкие ракурсы и асимметрия — все это сделано на том пределе, когда кажется: еще чуть-чуть — и все это превратится в манерность.

Но Екельчик нигде не переходит этого «чуть-чуть»: динамика, экспрессия композиционных построений всегда оправдана напряжением действия, предельным накалом борьбы.

Характер композиций все время меняется, он точно связан со «сверхзадачей» каждого кадра. Более того, он связан и с народными, фольклорными представлениями о героях и событиях. В народных песнях, как правило, положительный герои, вождь — такой же, как и все, только, может быть, чуть выше, чуть смелее, чуть мудрее. С помощью художника Я. Ривоша (его работа в «Богдане Хмельницком» заслуживает высокой оценки и во многом способствовала успеху Екельчика) Савченко так строит мизансцены, чтобы Богдан, Кривонос, Богун почти во всех кадрах были в окружении народа. И Екельчик своими ракурсными и глубинными композициями усиливает эту идею народного вождя.

И с такой же, если не большей силой резко асимметричные композиции подчеркивают одиночество и обреченность оторванного от народа вождя поляков. Огромное пространство поля и две фигурки — и без того невысокие, еще более уменьшенный ракурсным искажением гетман Потоцкий и в нескольких шагах от него, как злой дух, иезуит в черной сутане. И во всех других кадрах пробега Потоцкого с истерическим криком «Огнем и мечом!» он один и опять в том же верхнем ракурсе.

Экспрессия, созданная динамически неуравновешенными композициями статических кадров, еще более возрастала в кадрах, снятых с движения, c панорамированием, в стремительных проездах. С бешеным темпераментом сыгранный Мордвиновым проход Богдана по пиршественному столу снят Екельчиком с не меньшим темпераментом. И это не случайно. Огромную роль в том художественном совершенстве, которое было достигнуто в «Богдане Хмельницком» сыграло совпадение позиций, единомыслие Савченко, Мордвинова и Екельчика. Савченко умело направил трагедийный темперамент актера, добился необходимых перепадов — от сцен раздумья до взрывных кульминационных сцен. Екельчик очень хорошо чувствовал температуру актерского «накала» и умел «зажигаться». Происходило что-то, что можно было бы назвать резонансом. А творческий резонанс создателей фильма всегда вызывает и резонанс зрители. Потому так потрясают наиболее темпераментные сцены «Богдана Хмельницкого».

Работая смело, страстно, добиваясь особой динамичности освещения и композиции, Екельчик никогда не забывал об актерах, не допуская того, чтобы сильнодействующие изобразительные средства подавляли их. И актеры прекрасно чувствовали это. М. Жаров, игравший дьяка — одну из лучших своих ролей, — написал, что Екельчик «умело „подавал“ актера, тонко интерпретировал его состояние». А вот мнение Н. Мордвинова: «Ю. Екельчик — оператор, умевший сочетать достоверность с мужественной патетикой, в черно-белом добиться цвета, в плоском — стереоскопичности».

В словах Мордвинова — актера необычайно чуткого к пластической стороне роли и фильма в целом — особенно важна мысль об умении Екельчика сочетать «достоверность с мужественной патетикой». Достоверность, реальность, опоэтизированная и поднятая до патетики — это традиция народного эпоса, гоголевская традиция в нашем искусстве.

В годы Великой отечественной войны, продолжая работать с И. Савченко, Екельчик снял для «Боевого киносборника» новеллу «Квартал № 14». Короткий эпизод борьбы польского народа против оккупантов Савченко и Екельчик сняли приемами «киноплаката», построив изображение на четких композициях в световых контрастах. Менее удачным оказался фильм «Партизаны в степях Украины». В сложных природных условиях Туркмении Екельчику удалось мастерски воссоздать мягкий украинский пейзаж. Хороши в фильме и портреты. Однако схематичности драматургии, недостаток знаний о войне толкали режиссера и оператора на подмену психологической глубины внешними эффектами. В полнометражном фильме плакатность работала против авторов.

В конце войны Екельчика перевели на «Мосфильм» — он должен был снимать с Довженко цветной фильм «Жизнь в цвету». Но киноруководство изменило свое решение и, несмотря на протесты Довженко, направило Екельчика в группу режиссера Г. Александрова.

По меткому выражению одного критика, в газетных рецензиях на «Весну» царило «равнодушное одобрение». В более поздних высказываниях, наряду с похвалами в адрес актеров и оператора, появилось довольно единодушное неодобрение. Фильм обвиняют в отсутствии логики развития характеров, в жанровом разнобое и даже в том, что за условностью «Весны» не стоит «безусловность настроений времени». Со всеми претензиями можно согласиться, кроме последней. Конечно, недостатки фильма делают «печать времени» менее заметной, чем, скажем, в «Цирке», но она есть, о чем говорит и название (сценарий именовался «Звезда экрана»), и высказанная героиней тема фильма — «о весне в сердцах людей», и звучащие c экрана слова Маяковского о «весне человечества, рожденной в трудах и бою», которые в те годы прямо ассоциировались с радостью Победы. ‹…›

Приподнятость чувства, торжественность формы в большой степени связаны с удивительным свойством «Весны» — смотришь ли ее в кинотеатре или по телевизору, все равно кажется, что рамки экрана раздвигаются, экран выглядит большим, чем при просмотре других фильмов. Столь же поразительного эффекта достигает Екельчик в некоторых эпизодах «Щорса», в «Богдане Хмельницком», в «Первом эшелоне». Можно было бы, наверно, разобрать по косточкам приемы, найденные для этого Екельчиком, но делать так не хочется, ибо никакой разбор все равно не исчерпает какое-то колдовское, не объяснимое до конца искусство замечательного оператора.

Умение Екельчика передать в кадре не умещающиеся в его рамки глубину, высоту, ширину придало «Весне» масштаб и помогло донести до зрителя режиссерский замысел, который сам Александров, к сожалению, довольно усиленно вуалировал помпезными вставными номерами и который (в отличие, скажем, от «Цирка») не был достаточно поддержан музыкой. Точно так же — не только выявляя, но и развивая режиссерскую концепцию, снял Екельчик лирические эпизоды.

В «Богдане Хмельницком», где Екельчик ярко раскрылся как эпический поэт, была сцена Богдана и Гелены на берегу озера, приоткрывшая лирическую сторону его поэтического дара. В «Весне» проникновенная лиричность Екельчика является в нескольких великолепных эпизодах. Лирическая сцена Громова и Никитиной на киностудии… Вечерние и лунные пейзажи Москвы-реки… Многие операторы и до, и после Екельчика снимали подобные пейзажи, но, пожалуй, никто не сумел сделать их столь поэтичными. Эта лирическая струя творчества Екельчика особенно интересно сказалась в портретах. Н. Черкасов снимался в десятках фильмов, но ни в одном из них такого Черкасова мы не видели. И не потому, что он почти без грима играет современника — были у него и другие такие роли. Екельчик показал режиссера Громова как человека с мягкой, не подчеркнутой интеллигентностью, с умным, чуть ироничным взглядом. Этот взгляд — самое важное для оператора. Он так снял портреты, прежде всего лирические, что мы смогли заглянуть в глаза — вспомните Черкасова, когда читает он слова Гоголя о побасенках. И точно так же лучшие портреты Л. Орловой в обеих ролях — в лирических сценах. Для Екельчика всегда имела огромное значение вдохновенность актерской игры, ее «нерв». Поэтому так удались ему лирические портреты, и он сумел передать в них все обаяние, особый «шарм» замечательной актрисы. И менее выразительными, хотя и довольно убедительными, оказались портреты Никитиной в тех эпизодах, где Орлова пыталась вдохнуть жизнь в надуманную фигуру «ученого сухаря». ‹…›

Следующий фильм — «Сталинградская битва». Екельчик снимал его с режиссером В. Петровым, опять «осваивая» и нового режиссера и новый, изобретенный в те годы «художественно-документальный» жанр. Само название жанра толкало оператора к подражанию кинохронике, однако Екельчик стремился не к документальному, а художественному образу великой битвы. Ему удалось это в грандиозных общих планах: наступление немцев на Дону, переправа дивизии Родимцева через Волгу… Но неверная общая установка фильма привела к тому, что очень выразительные сами по себе сцены сражений были только иллюстрацией. Они не поддержаны исследованием характеров тех, кто участвовал в сражениях — от рядовых солдат до представителей Ставки.

Показательно, что во всех эпизодах, где есть хотя бы намек на характер, Петров и Екельчик сразу же ухватываются за возникающие возможности и используют их до конца. Это относится к некоторым сценам с генералом Чуйковым и, особенно, к эпизодам в штабе Паулюса. В. Гайдаров, игравший трагедию человека, который понимает античеловечностъ приказов Гитлера и вынужден их выполнять, написал в своей книге о том, как помог ему Екельчик. Действительно, один только крупный план Паулюса, освещенный дрожащим пламенем свечи, стоил многих монологов…

«Сталинградская битва» не могла принести удовлетворения требовательному художнику. Но выбирать не приходилось. Фильмов снималось мало. Еще одна попытка совместного труда с Довженко снова оказалась безуспешной — работа над цветным фильмом «Прощай, Америка!» была прекращена, когда он был отснят уже наполовину…

Не принесла радости и новая встреча с Петровым. Режиссер, известный как опытный мастер экранизации («Гроза», «Без вины виноватые»), задумал «Ревизора» как фильм, отходящий от «буквы», но сохраняющий «дух» гоголевской комедии. Такую экранизацию не разрешили. Снимая обычный фильм-спектакль, Петров работал уже без энтузиазма, а это не могло не сказаться на работе оператора. Екельчик сосредоточил свое внимание на экспериментах с цветом. Идя от русской живописи, прежде всего от П. Федотова, он придал изображению колористическое единство, несколько смягчил общим золотисто-желтым тоном пестроту костюмов. Он интересно снял портреты — живые, «материальные», по выражению самого Екельчика. Изобразительно все это отвечало тому почти водевильному стилю, к которому привел фильм Петров. Но как это было далеко от Гоголя!..

Следующий фильм — «Мы c вами где-то встречались». Р. Ильин вспоминает слова Екельчика: «Нужно было бы отказаться от этой картины — это ясно, но как я мог подвести своих друзей по искусству?» Екельчик всеми силами пытался помочь неопытным режиссерам Н. Досталю и А. Тутышкину. Но фильм был обречен на неудачу из-за порочной идеи вынести блистательное, но насквозь театральное искусство А. Райкина на подлинную натуру.

Так фильм за фильмом — целая полоса полуудач и неудач. Просвет забрезжил в 1954 году, когда Екельчику предложили — первым из советских операторов — провести опытные широкоэкранные съемки.

Выбор был на редкость счастливым: широкий экран создан как будто специально для Екельчика о его постоянным стремлением «выйти за кадр», «объять необъятное». Но новый формат принес и новые проблемы. Екельчик увлеченно ищет пути наиболее выразительной подачи актера, проверяет возможности съемки с движения. Эксперименты получают и реальную цель — вместе с режиссером М. Калатозовым Екельчик начинает подготовку к съемкам первого советского широкоэкранного фильма «Целина» по сценарию Н. Погодина. К сожалению, фильм пришлось снимать на обычный экран. Но труд Екельчика не пропал — и опытные съемки, и снятые на широкий экран актерские пробы были внимательнейшим образом и с большой пользой изучены операторами, вслед за Екельчиком осваивающими новый формат.

«Первый эшелон» (под таким названием фильм вышел на экран) снова продемонстрировал умение Екельчика меняться, находить новые средства для выражения нового содержания. Но значение фильма в развитии операторского искусства этим не ограничивается. По-настоящему оно, пожалуй, еще не оценено. ‹…› Изобразительная трактовка ушла несколько вперед от сценарного и режиссерского решения. А значение фильма, место в истории кино определяется, как правило, общей оценкой. ‹…›

Новый стиль киносъемки вовсе не был отрицанием старого — для такого художника, как Екельчик, это был бы слишком простой путь. Новый стиль был развитием элементов старого, но развитием диалектическим, связанным с переходом в новое качество. В лучших своих фильмах Екельчик успешно применял глубинное построение кадра, съемку с движения. В «Первом эшелоне» он развил эти приемы на новой основе, используя сверхкороткофокусный объектив, который благодаря очень широкому углу зрения и большой глубине резкости давал новые отношения человека и пространства (важнейшее обстоятельство для фильма о целине!), иные связи человека и его окружения. Подчеркивая динамику, этот объектив позволил в кадрах с интенсивным движением (пожар, погоня «ростовских» за Монеткиным) довести пластическую экспрессию до предела. Внутрикадровая динамика, поддержанная темпераментным монтажом Калатозова и музыкой Шостаковича, сделала эти эпизоды самыми яркими и сильными в фильме. ‹…›

Екельчик очень много сделал для того, чтобы и перестраховочные эпизоды зазвучали по-новому. Он отказался от законченных, уравновешенных, вылизанных композиций, добивался «хроникальности» кадра, его кажущейся неорганизованности. Он не боялся резко, выпукло показать грязь и лужи, трудный неустроенный быт. Но он умело, совсем незаметно переводил эту бытовую реальность в поэтическое, романтическое обобщение. И появились рядом с палатками тоненькие березки, появились прекрасные пейзажи, хотя объект этих пейзажей исключительно неблагодарный — голая степь. А сняты пейзажи так, что и вправду экран кажется расширившимся вдвое…

Работая на «Первом эшелоне», Екельчик был уже болен. Он успел снять почти всю натуру, когда болезнь окончательно свалила его. Немногочисленные павильоны и две натурные сцены доснял С. Урусевский. 17 апреля 1956 года Екельчик скончался. 29 апреля «Первый эшелон» вышел на экраны страны. Через полтора года Калатозов и Урусевский выпустили «Летят журавли», открыв новую страницу истории операторского искусства. «Первый эшелон» стал основанием, стартовой площадкой, с которой совершился этот взлет. Выражаясь аллегорически, можно сказать, что Урусевский как эстафетную палочку принял из рук Екельчика сверхкороткофокусный объектив. Но главным в этой эстафете был, конечно, не объектив (хотя и его роль не следует преуменьшать), главным был новый взгляд на человека, новое отношение к человеку, с которым снимал Екельчик свой последний фильм. И именно в этом значение «Первого эшелона».

Искусство кинооператора в большой степени исполнительское и потому сродни искусству актера или музыканта. Среди музыкантов легко выделить «однолюбов», предпочитающих играть произведения одного музыкального направления или одного композитора. Есть и другие — они умеют «настроиться на волну» любого композитора и с одинаковой (или почти одинаковой) глубиной и виртуозностью исполняют Гайдна и Листа, Чайковского и Бартока. Так же и операторы. Есть и среди них «однолюбы», стремящиеся работать с одним режиссером или, если уж с разными, то близкими по своим установкам, по стилю. И есть операторы, не только чувствующие особенности почерка нового для себя режиссера, но и умеющие сделать этот почерк своим.

Екельчик прожил недолгую жизнь и снял не так уж много фильмов, но достаточно вспомнить любые два из них, скажем, «Богдана Хмельницкого» и «Весну», чтобы сразу же стало ясно: он был оператором-виртуозом, с равной силой работающим над фильмами разных стилей и жанров. Но это вовсе не значит, что, будучи в каждом фильме иным, творчество Екельчика не имеет индивидуальных свойств, которые можно было бы найти во всех или, во всяком случае, в лучших его фильмах. Такие свойства, конечно же, есть. Это, прежде всего, поэтичность и то сочетание достоверности с мужественной патетикой, о котором писал Мордвинов. Это художническая смелость, любовь к яркой, порой подчеркнутой форме. Это излюбленные приемы — светотональное обобщение, глубинные композиции.

Самое важное свойство его творчества — чувство времени.

Время, его ритмы, его тенденции, его философию Екельчик чувствовал безошибочно.

И умел воплотить это чувство в композиции, светотени, движении камеры. Счастливый для художника сплав чувства и умения обеспечил Юрию Екельчику прочное и заслуженное место в истории кино, в истории отечественной культуры.

Бутовский Я. Юрий Екельчик // Киноведческие записки. 2002. № 56.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera