Есть такие фильмы, которые не однажды расцветают на экране и живут долго.

В кинотеатре «Повторного фильма» демонстрируется комедия Якова Протазанова «Процесс о трех миллионах» (1926). По экрану чуть быстрее, чем мы привыкли видеть сейчас, двигаются герои прославленного боевика 20-х годов. Вот появилась очень красивая женщина, и зритель узнает в ней Жизневу.

Ольга Жизнева — кинозвезда 20-х годов, первая красавица немого экрана.

Режиссер Яков Протазанов увидел ее в театре и пригласил сниматься в фильме «Его призыв» (1925). Роль была эпизодическая, и сама актриса не отнеслась всерьез ни к этой роли, ни к самой идее кинематографической карьеры. Театр, и только театр, занимал ее. Он дал ей очень многое, вооружил великолепной актерской техникой, выразительной речью, удивительной пластикой, а главное, научил ежедневному труду, постоянной работе над собой.

Жизнева получила театральное образование в Москве. Но подлинным университетом актерского мастерства для нее стала работа на провинциальной сцене. Она играла самые разнообразные роли и быстро завоевала публику. Менялись театры, режиссерские стили. Неизменным оставался успех, восторженная пресса, где то и дело мелькали слова: «чарует», «покоряет», «блистательная», «глубокая», «очаровательная»…

И вот в ее жизнь вторгается кинематограф.

Яков Протазанов, угадав в Жизневой незаурядную актрису, вновь пригласил ее сниматься, на этот раз в комедии «Закройщик из Торжка» (1925). В роли незнакомки она проявила исключительное мастерство, не поблекшее даже рядом с великолепным Игорем Ильинским.

Уже здесь зазвучала определенная тема, выведенная в апогей в следующем фильме Протазанова «Процесс о трех миллионах». «Львица», «буржуйка», обаяние злой и порочной красоты, которой она торгует, но и сама ею томится. Актриса удивительно сумела подняться над этим образом, судить его судом комедии, подчеркнутой выразительностью жеста и взгляда. В этих ролях она тонко стилизовала приемы игры под салонную мелодраму дореволюционного кинематографа.

Сама «кинозвезда» в двадцатые годы жила очень скромно, и внешний облик ее не имел ничего общего с образами, создаваемыми на экране. Однажды Ольга Жизнева получила письмо от своего почитателя. Он писал, что мечтает увидеть ее «в жизни». Стоя на часах у подъезда, он ждал, но она так и не появилась. А ведь актриса несколько раз выходила из дома, и он ее не узнавал.

А на кинофабрике вместо скромного платьица — сногсшибательный туалет; гример старательно выправляет милый русский нос «под римский»; парикмахер сооружает что-то невообразимое на голове…

Но рождение новой актерской темы это не только страстная потребность и готовность актрисы создать ее, это и драматургия и режиссура. Жизнева должна была встретить режиссера, который бы поверил, что она может быть не только женщиной «вамп».

Таким режиссером стал ученик Льва Кулешова Леонид Оболенский. Он предложил Жизневой роль девушки-агронома в фильме «Альбидум» (1928). Сохранилась только одна часть картины, и сейчас трудно судить, сбылась ли мечта Жизневой создать образ женщины-современницы. Но сама актриса вспоминает, что первый подход к новой теме принес ей подлинную радость и удивительное чувство свободы.

Поиски нового характера снова привели Жизневу в комедию. Это была первая самостоятельная постановка режиссера Ивана Пырьева — «Посторонняя женщина» (1929). ‹…› Между внешней красотой и внутренним содержанием образа, созданного актрисой, не было никакого диссонанса. И стало ясно: Жизнева обладает всеми качествами, чтобы утверждать красоту новой жизни.

В 1930 году актриса снялась в выдающемся фильме, позднее прочно утвердившемся в числе шедевров немого кино, — «Привидение, которое не возвращается». Она гордилась тем, что ее пригласил режиссер Абрам Роом — один из «большой пятерки» советского кино, чье имя произносилось рядом с именами Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Всеволода Пудовкина, Льва Кулешова. И вскоре стало ясно — это «ее» режиссер.

Главной темой фильма была революционная борьба. Благодаря обаянию актрисы и мастерству, ее героиня — Клеманс заняла в фильме место рядом с бесстрашным революционером Хосе Реалем. Вспоминая образ, созданный Жизневой, хочется сказать о музыкальности, тонкости психологического рисунка, о том, как негромко, ненавязчиво начинает звучать совсем новое для нее — ноты героики, патетики. Клеманс стала одной из самых любимых ролей, лучшим созданием актрисы периода немого кино.

Тридцатые годы. Родился звуковой кинематограф. В это время сломалась не одна актерская судьба. Была пора «звездопада». Но судьба Жизневой не внушала опасений. Ведь именно такая актриса, обладающая высокой театральной культурой, овладевшая сложнейшими приемами кинематографической выразительности, была необходима звуковому экрану.

Новые роли — новые поиски. Жизнева снова возвращается к характеру отрицательному- жестокой, циничной помещице из следующего фильма Абрама Роома «Ветер с востока».

Но жизнь — не только съемки. Чтобы не отстать от бега времени, мало только сниматься, и она много работает над собой, читает, занимается.

В 1942 году в Алма-Ате режиссер Всеволод Пудовкин создал фильм «Во имя Родины» (по пьесе Константина Симонова «Русские люди»). Жизнева играла жену врача, который пошел служить к фашистам отнюдь не по убеждению, а из страха. Ее героиня, любя всем сердцем мужа, стыдится за него перед людьми. Испытание не сломило, оно только пригнуло ее. Актриса удивительно почувствовала, передала эту тяжесть: в безвольно опущенных плечах, в руках, которые все время хочется спрятать. И эту легкость освобождения, когда, отравив фашистского генерала, она почти ликующе кричит «Стреляй, сволочь!» и принимает вражескую пулю. Трагическое военное время открыло в даровании Жизневой еще одну грань, наверное, самую главную, — глубокий драматический темперамент. Жизненный материал формировал новую тему в творчестве актрисы — тему матери. Обычно эта роль — грустный удел актрис зрелого возраста. Жизнева подошла к теме матери еще задолго до «рокового срока», шла к ней через все свое творчество. И настало время, когда она переступила порог человеческой зрелости, мудрости, обрела полноту чувств, которую называют материнством. И тот факт, что это совпало с годами тяжелейших испытаний войны, не случайность, а закономерность.

Тема матери крещендо прозвучала в картине «Нашествие» режиссера Абрама Роома, в основу которой легла одноименная пьеса Леонида Леонова. «Нашествие» по праву считается одним из лучших фильмов военных лет.

… В город входят фашисты, а в дом возвращается из заключения сын. Еще неизвестно, с кем он. Всей душой старается поддержать его в эту трудную минуту мать — Жизнева. Актриса прежде всего играет огромную любовь, возвышенную, гордую.

И наступает страшная минута: отец и мать должны назвать своего сына чужим именем, именем руководителя подполья Колесникова, чтобы спасти последнего ценой жизни собственного сына. Игра актрисы в этой сцене высоко трагедийна и удивительно проста. Вся напряженная, вся подавшаяся к нему навстречу, кажется, сейчас бросится, заслонит, закричит. Смотрит строго, голос тих. И только руки могут выдать — они едва касаются ручек кресла, и в этом одном касании вся сила, которая удерживает ее на месте. «Три года прошло с последней встречи, теперь я узнаю его, — говорит мать и, секунду помедлив, роняет, — Колесников…». И в этих словах бездна чувств: она прощает сына, сама просит у него прощения, благодарит его, она гордится им.‹…›

Большим достоинством фильма «Нашествие» был особый выбор человеческого материала, на котором решалась тема патриотизма. Фильм утверждал стойкость, мужество, красоту русской интеллигенции. Эта тема не была случайна ни для режиссера Роома, ни для актрисы Жизневой. Говоря об одной из сыгранных ею ролей, режиссер Сергей Герасимов удивительно подметил характерную черту почерка актрисы — объемность создаваемых ею образов: «Она играет с прекрасной щедростью, . . . расходует самые сложные средства, играет в меру чувств, но сами чувства исчерпывающе сильны. Роль как бы мала ей, так много она знает о своих героинях».

Часто Ольга Жизнева исполняет небольшие роли, но каждая из них подтверждает мастерство актрисы. Глубина характера не за счет расширения объема роли, а за счет максимального углубления в нее. Так работать трудно, но необычайно интересно. Режиссеры с радостью приглашают ее на съемки.

Наиболее значительная и интересная из этих «малых» работ — Пани Заржицкая, хозяйка меблированных комнат в фильме Роома «Гранатовый браслет» (экранизация рассказа Александра Куприна). Это характер глубоко прописанный, емкий, ведущий свою тему, сложно переплетающуюся с главной. Жизнева нашла интересный рисунок роли в контрасте внешнего и внутреннего проявлений характера. Уже немолодая женщина, скромно одетая, застенчивая, она все время уступает место главным героям. Голос мягкий, вкрадчивый, но все что она говорит, исполнено благородства, достоинства, убежденности. Слова просты, по-матерински мудры. Эта женщина многое понимает, но молчит, и только одни глаза «говорят» …

И, конечно, не случайны частые встречи актрисы с героинями русской классической литературы.

Одна из них — княгиня Приклонская в фильме режиссера Роома «Цветы запоздалые» по рассказу Чехова. Здесь она играет сложно, многопланово: и привычную размеренность жизни, взглядов на мир и людей, и страх, что все рушится и гибнет.

Значительность личности актрисы, ее игры, создаваемого ею образа — качество, которое всегда заставляет зрителя смотреть зорче, слушать внимательнее и ждать… На экране — фильм режиссера Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника». В кадре — немолодая женщина, мать учителя Мельникова. Она кутает плечи платком, говорит, но телефону, разливает суп, перебирает старые фотографии, обменивается как бы незначащими репликами с сыном, и удивительная материнская доброта исходит от каждого ее слова и жеста.

Смотришь на экран и убеждаешься в который раз, какой большой мастер перед тобой.

Экран не обманешь. Человек, не наделенный подлинной интеллигентностью и культурой в жизни, не способен взять их напрокат для очередной роли. Вот почему, когда говоришь об образах, созданных Ольгой Жизневой, невольно говоришь с ней самой: настолько велик ее личный вклад в каждую работу, освещенную не только актерским, но и человеческим талантом.

Гращенкова И. Ольга Жизнева // Советский фильм. 1971. № 3.