Крюков Н.Н.: Мне хочется остановиться на некоторых наиболее показательных работах 1944 года. Большой интерес представляет яркий фильм музыкального жанра «В 6 часов вечера после войны». Я являюсь сторонником этого фильма, и поэтому особенно ответственной становится работа композитора. Этот фильм богат по своим приемам и музыкальной выразительности. В нем много песен различного жанра, музыки различных жанров и форм. Как справился с этим композитор? Это, безусловно, талантливая и яркая работа.

Я мог бы подробнее проанализировать отдельные приемы и эпизоды, но у меня нет достаточного количества времени, поэтому прошу прощения за некоторую схематичность.

Что мне хотелось пожелать Хренникову в его замечательной работе в сотрудничестве с Пырьевым. Возьмем симфонию: в симфонии большое количество тем и настроений, но каждая симфония всегда едина по своему стилю. Нашим композиторам надо понять, что требования к симфонии и к киномузыке одинаковы. А в наших музыкальных фильмах не всегда есть такой единый стиль, единое дыхание всего музыкального комплекса. Если мы возьмем, скажем, песню «А мы с девчатами» и симфоническую музыку боя, то увидим, что это разная музыка, лежащая в разных стилевых сферах.

Мне хочется пожелать Хренникову, чтобы в дальнейших работах он глубже охватывал общее. Он очень ярко разрешает эпизоды, но не всегда достигает стилевого единства общего.

«В 6 часов после войны» — это великолепная режиссерская работа в отношении музыки. Режиссерская музыкальная экспликация Пырьева — тончайший расчет не только метража, производственных условий, но и творческих приемов, воздействия музыки. И это нашло осуществление в картине, в которой музыка работает с ударной силой.

Я желаю режиссеру Пырьеву в дальнейшей работе над музыкальными жанрами еще больше предвидеть архитектонику, конструкцию музыки фильма, ибо в картине «В 6 часов вечера после войны» иногда ослабляется ударная сила музыки тем, что кульминационные музыкальные эпизоды следуют один за другим, и воздействие эпизодов ослабевает. Нужно так строить и располагать музыкальную конструкцию фильма, чтобы были спады и нарастания, ведущие к кульминациям. Это мои чисто профессиональные пожелания авторам этого великолепного музыкального фильма.

Шкловский В. Б.: Я буду голосовать против картины «В 6 часов вечера после войны», потому что я не вижу этих людей круглыми. В этой картине я понимаю и удивляюсь умению, но тому, что человек начинает петь, я не удивляюсь. Я не ощутил толчка, эти люди мне кажутся недодуманными. Я видел хорошо и по-настоящему снятое Подмосковье, работают женщины, им очень трудно, а рядом поют эстрадные певцы, и они не видят, что происходит с ними рядом. Как будто [никого] рядом не существует, и они склеены. Это горе заменено другим. Горе настоящее — сильнее. У человека нет ноги, он оставлен в армии, он сражается и думает, что женщины от него откажутся. Это неудачно.

Я прочитал одну книгу, в которой сказано: утешайтесь тем, что у вас есть дети, если не можете родить, то утешайтесь славой. Я не хочу, чтобы меня утешали тем, что у меня нет ран. Война, которую народ выносит, гораздо больше и серьезнее, чем то, что здесь показали. Хотя это очень профессиональная работа, но мне она кажется душной. Все здесь нарисовано — и Москва, и салют, поэтому я буду голосовать против этой картины. ‹…›

Мдивани Г. Д.: Я не согласен с моим близким другом В. Шкловским во вчерашней оценке картины «В шесть часов вечера после войны». Это своеобразная вещь, новая в кинематографии — это кинооперетта, это жанр, который имеет право на существование, это жанр очень трудный, и не всем он удается. Картина, несмотря на легкость передачи заданий, замысла, невероятно нужная и полезная. ‹…›

В наших фильмах у наших людей очень маленький, ограниченный мир. Это неправда. Разве мир советского бойца, который сейчас шагает по Европе и несет победы, очень маленький? А в наших фильмах он выглядит даже не человеком, а человечком. Вот что страшно в нашей кинематографии. Давайте гордиться нашими людьми и поднимать их над Жанной д’Арк. Это «маленькие» люди, которые гуляют с нами, встречаются нам на каждом шагу, а мы их только тогда замечаем, когда их грудь усеяна орденами и звездами героев.

Юткевич С. И. Стендаль, когда начинал «Красное и черное», долго мучился, прежде чем нашел газетную заметку, т. е. сюжет, который позволил ему развернуть на своей основе философию и взгляды на мир.

Мы же начинаем часто, не имея жизненного факта, волнующего самого по себе и заложенного в драматургической основе, и из-за этого путаемся потом сильно.

Я вижу большой силы режиссера Пырьева. Я поздно видел картину «В 6 часов вечера после войны», но до этого я читал панегирики, я слышал страшную ругань. Большинство моих товарищей резко ругали эту картину. Когда я посмотрел картину, я не нашел места ни для панегириков, ни для огульной ругани, ругани во что бы то ни стало. Я нашел трудное положение Пырьева и особо трудное прежде всего в драматургии.

Я должен говорить о Гусеве, который подвел в данном случае Пырьева, и вот почему. Сделал это он не по собственной вине, а по собственной беде, свойственной всем нам. Что получается с гусевской вешью «Москвичка»? Пьеса эта не удержалась, потому что каждый художник должен знать, каким он обладает голосом. Если в опере тенор не позволит себе петь басом, то в драматургии драматург этим занимается. У Гусева замечательный, я бы сказал, домашний голос по интонации, по чувству, по тембру, — диккенсовский голос. Ему удается передача чувств близких и родных нам и в то же время общественных. Но его интонации нельзя сравнивать с интонацией Маяковского. Когда Охлопков потянул Гусева в «Сыновьях трех рек», где нужен стих Маяковского, потому что там задумана большая площадь, большая «Мистерия Буфф», а рассказывает ее Гусев комнатным голосом, то и режиссерские приемы начинают висеть в воздухе.

То же самое и в картине «В 6 часов вечера после войны», где Гусеву несвойственно рассказывать трагедию или драму, которая во второй половине вещи существует и которая более интересна в первых четырех частях, которые мне не нравятся. А когда начинаются человеческие чувства, чувства человеческой драмы, столкновение человека с трагедией войны, то это меньше написано у Гусева, это снято у Пырьева, потому что лучшие куски — это фронт, это куски, где есть большое человеческое чувство и большая драма, которая рассказана не тем языком. Здесь должен был быть не тот поэт. Гусев взялся не за свое дело. В «Свинарке и пастух», которую я считаю лучшей картиной, голос у Гусева оказался лучше. Он поэт счастья, он больше этого почерка писатель — и этот писатель в «В 6 часов вечера после войны» и в «Сыновьях трех рек» вступил не на свою дорогу и запел не своим голосом, он вступил в дуэль с режиссером, и эта дуэль не в пользу режиссера и не в пользу зрителя.

Такие примеры можно найти в каждой картине. Я не знаю ни одной картины, которую я видел бы и которая меня с этой точки зрения удовлетворила бы. Мы не умеем дифференцировать труд автора от труда режиссера и спутываем все в одно.

13—15 февраля, 1945 год, Дом кино, Москва.

Творческая дискуссия «Советская художественная кинематография в 1944 году». Цит. по: Война на экране / Сост. М. Зак, Ю. Михеева. М.: Материк, 2006.