Самый московский пырьевский фильм — «В шесть часов вечера после войны». От «Богатой невесты» до «Свинарки и пастуха» периферийное пространство обрело полноту (это сама «Страна» с Востока на Запад и с Севера на Юг), единство (организованное милитарно через «границы» и «дружбу народов») и самодостаточность (Центр здесь — только место встречи). Если раньше в Москве был представлен макет «Страны» в виде Выставки, то в фильме «В шесть часов вечера после войны» в такой макет-павильон превращается сама Москва. И дело не в том только, что все московские сцены фильма павильонны; что в картине ночного боя в московском небе, за которым наблюдают герои с крыши, Москва подчеркнуто декоративна (панорама с мечущимися прожекторами и вспышками взрывов построена, как узнаваемое героями и зрителями пространство: «Это Фили горят». — «Нет, это Кунцево»); что единственной натурной съемкой самой Москвы является… железная дорога, увозящая главного героя из столицы на восток. Москва и входит в фильм картинкой на детской посылке «героям-артиллеристам». Затем превращается в песню, из которой выясняется, что для одного «это город родной, в Москве я, товарищ, как дома», а другому (он «с Волги седой»), как и бойцам с «далекого Урала», Москва также «близка» до экзальтации, словно мать, сердцу родная» («нам сказанья о ней говорили, нам о ней шелестела листва, и мы с детства навек полюбили это русское слово — Москва»).

Москва наконец появляется в фильме. Появляется очень по-пырьевски, в концентрации характерологических признаков: это ‹…› Кремль и Красная площадь (буквально как на открытке). Более «лирическое» изображение Москвы так и не удается автору. Желая передать «дух московского дома», режиссер помещает героев в павильон детского сада, представленного в виде огромной залы с кружащимися в вальсе парами и накрытым (обязательно с самоваром) столом. Побродить по Москве героям так и не удается, хотя «сердце Москвою полно». Вершиной этого «непопадания» является песня, в которой герои прощаются с «дорогой сердцу Москвой»: «Прощайте, прощайте, кремлевские стены, Москва дорогая, прощай» — действительно, кроме традиционных «стен», на экран не попадает ничего.

Но именно в этой картине происходит важное смещение в общем пространстве «Страны», очень точно уловленное Пырьевым в культуре военной эпохи: Москва, оставаясь Центром большой страны, оказывается прежде всего Центром «русской земли», в которую «Страна» преобразилась, и вся страсть пырьевской этнохарактерологичности, концентрировавшаяся ранее на разнонациональных топосах «Страны» — от Украины до Кавказа, оказалась направленной на Москву, как на столицу «русской земли». Соответственно, «ребята» и «девчата» превращаются в защитников «русской земли»; соответственно, пейзажи подчеркнуто русские (подмосковные равнины с непременными березками на первом плане); соответственно, Невеста наказывает своему Жениху-воину: «Будь храбрым, будь смелым в жестоком бою, за русскую землю сражайся. И помни Москву и невесту свою. С победою к ним возвращайся!» О том же поет герой, покидая Москву: «Москва, как невеста, меня провожала». Обычный пырьевский параллелизм личного и социального получает отчетливо национальный вектор (Москва-невеста, но одновременно Москва — русская земля).

Периферийное пространство не просто исчезает (все действие как будто вращается вокруг Москвы: то бои за Москву, где сражается Жених, то подмосковные укрепления, где работает Невеста; даже когда действие перемещается, кажется, в тыл, на восток, герои встречают друг друга у «геройского бронепоезда» под названием «Москва»), но настойчиво нейтрализуется. Единственным напоминанием о «Стране» вне Москвы (не считая, конечно, писем героя, из которых зритель узнает, что «мы шли полями, лугами, лесами», и, отвечая на которые, Невеста пишет своему возлюбленному: «Тревожусь за вас и за нашу Москву»), является в фильме казачья песня о том, как на Дону «казак уходил на войну — невеста его провожала». Но в следующем объяснении героев Невеста говорит возлюбленному: «Я не казачка, да и вы не казак», — что тут же возвращает зрителя в Подмосковье. Подмосковный картинный грозовой пейзаж, столь любовно помещенный в фильм и напоминающий о традиционном пырьевском размахе — крупным планом леса, рощи, луга, поля, — центрирует пространство «русской земли»: все-таки одного Кремля режиссеру оказывается мало. Пырьевская органика пространства как бы прорывает задник с кремлевскими стенами, но застывает совсем рядом — в ближнем Подмосковье.

Добренко Е. «Язык пространства, сжатого до точки», или эстетика социальной клаустрофобии // Искусство кино. 1996. № 9.