Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Войцик — прекрасная актриса, но ее актерские данные в большой мере предопределяют диапазон ее творчества. Ей свойственна драматичность. Она умеет быть выразительной в печали, она лирична, женственна, но в ней отсутствуют те данные, которые необходимы для того, чтобы создать образ задорной, крепкой, жизнерадостной молодой партийки, дочери потомственного пролетария.
Весь образ Войцик едва уловимыми нитями связывает Анну с обликом
К тому же во всем облике Анны, такой, какой она получилась в фильме, есть некая предопределенность грядущего несчастья. Его как бы предвещают печальные глаза Войцик. Даже в моменты безмятежного счастья и радости эта печаль не оставляет Войцик и сообщается зрителю как предчувствие надвигающейся, словно рок, драмы. Рефлексия с самого начала ядовитой ржавчиной разъедает образ Анны. Ничего не подозревая, она тем не менее не отдается своему счастью радостно и безбоязненно. Печальная оглядка все время чувствуется в ней.
Когда Яша перед отъездом спрашивает Анну, счастлива ли она, и когда Анна отвечает ему на это, что счастлива, зритель не верит ответу Анны: глаза Войцик говорят о драме. О драме говорит все ее существо, когда машет она уезжающему Яше.
При такой трактовке получается ненужное осложнение основной темы. Выходит, что Анна поддалась не непосредственному чувству, а
Зритель видит Анну страдающей еще тогда, когда для страдания у здорового, жизнерадостного, цельного человека не должно было бы быть никаких причин.
И тем не менее Войцик в целом создала интересный образ, ибо женственность, лиризм и интеллектуальная человеческая глубина пленяют зрителя своей непосредственностью и скупым нежным колоритом, свойственным творческому обаянию актрисы. Сцены печали, горя и внутренней решимости — лучшие у Войцик. Беда лишь в том, что она задалась неправильной задачей трактовки образа Анны как образа слабой женщины с мужественным сердцем. Между тем Анна по сценарию — здоровая и крепкая женщина с мужественным сердцем.
«Не смей на меня кричать, Яша!» — говорит в одном месте Войцик. Но и эту, казалось бы, энергическую, реплику она передает в такой интонации, которая как бы свидетельствует о том, что так защищается слабая женщина, а не крепкий, мужественный человек. Между тем Войцик мастерски передает внутреннее состояние во всей его необъятной глубине. В последней сцене, когда Павел рассчитывает найти в Анне хоть остатки былого чувства и спрашивает любит ли она его еще, Анна отвечает: «нет». Судорога омерзения сводит ее лицо, и в той интонации, с какой говорит это Войцик, чувствуется огромная, беспредельная решимость освобождения от всего прошлого.
Мачарет А. Фильм о бдительности // Искусство кино. 1936. № 5.