Существовала такая традиция в нашем кинематографе: горькое кино. Были в ней свои мастера. Лопушанский снял горькое кино. Этакую хину против национал-ностальгической интерпретации недавней истории. А чтобы не плодить беллетристические стилизации, нашёл прием — игра, актерский искус. Не то, чтобы это всё несерьёзно, всё понарошку, нет, нет, речь идёт об очень серьёзных вещах, но нам из временной дали разглядеть эти вещи почти так же трудно, как рассмотреть их из социальной или пространственной дали. Поэтому мы берём человека из иной социальной страты, преуспевающий артист, из иной страны, эмигрант, живущий в Финляндии, и пусть он вживается в образ человека революции. Не революционера-интеллигента, а именно человека революции и гражданской войны.
Вообще-то, снимать фильмы о революции в пору революции — занятие своеобразное. Маркс сравнивал революции с локомотивом истории, Беньямин — с тормозом, кто-то с затяжной болезнью общества. Раз начавшись, она не окончится одномоментно. В этом смысле любая революция перманентна. Французская революция, начавшаяся в 1789 году, закончилась аж в 1871. Английская, начавшаяся в 1642, чуть пораньше в 1689. Наша всё ещё длится.
Понятно, что главное чувство, которое охватывает интеллигента в пору революционных потрясений, это — страх. Он совершенно естественен. Он — человечен и гуманен, этот страх. Но есть ещё одно удивительное чувство, охватывающее интеллигента. Оно сопряжено со страхом, и, кажется, не так им осознаётся. Его трудно сформулировать. Оно не слишком гуманно, не слишком человечно. Или — наоборот — слишком человечно.
Уважение? Что-то вроде этого. Уважение, перемешанное с жалостью и попыткой понимания, вживания в обстоятельства. Даже не столько понимания, сколько вчувствования. Какие-то такие соображения начинают тебя посещать при просмотре фильма «Роль». Весьма (надо признать) жёсткого по отношению к революции. Озверевшие красноармейцы сжигают в паровозной топке женщину. Краском идёт по железнодорожным путям, видит отрубленную голову: «Это что?» — «Так я ж говорю: пленных рубали» — «Уберите…». Тот же краском идёт вдоль строя арестованных: «Офицер? В расход… Кадет? В расход… Юнкер? В расход…» Закрывают церковь, вытаскивают иконы в окладах, солдаты сдерживают толпу прихожан. Из церкви выволакивают старенького священника. В общем, весь фильм из таких эпизодов и состоит.
Да что там эпизоды. Поскольку фильм-то притчеобразный, подчёркнуто символический, то одна из самых важных символических, назойливо символических сцен — бред главного героя, артиста Евлахова, заигравшегося в краскома Игната Плотникова. Озарённая луной комната, бритый наголо человек трясётся и шепчет: «Это — смерть. Мы все мёртвые»… Под это бормотание идут красноармейцы, над ними красные стяги. Яснее не скажешь и не покажешь, кто не слеп, тот видит. Революция — это смерть, влечение к смерти.
Но, ежели не забираться в дебри толкований, а просто смотреть кино, то сразу становятся видны точки несогласия с общими местами нашей культурной традиции. Сколько фильмов в детстве пересмотрено — и всем им кукиш — вот как оно было-то на самом деле. Комплекс Овода-Ривареса. «Я Вам верил, а Вы лгали мне всю жизнь…»
Удивительная (и закономерная) смена идеологических ролей. В США Тарантино снимает фильм про то, как негр коцает всю семью плантатора и всю его обслугу — и правильно делает, а в России снимают фильмы про то, что хуже нет, когда чёрная кость чего-то добивается… Мы же все — аристократы духа, нам же всем в белогвардейской форме и чтобы прислугу можно было пинком под зад на улицу, ежели что не так… Чудная, надо признать, сцена в фильме. Финская жена русского артиста-эмигранта волнуется, кричит, мол, ты ничего не делаешь, отказываешься от ролей в театре, в кинематографе, от деловой встречи со знаменитым немецким писателем уклоняешься, продаёшь драгоценности, деньги отдаёшь неизвестно на что подозрительным личностям каким-то, на что мы жить будем! Русский артист-эмигрант спокойно объясняет жене: «Выгони служанку, деньги сэкономишь… Она шпионит за мной. Это — отвратительно…»
Идентификация здесь не на уровне служанки, которую могут рассчитать ни за что, ни про что, или за то, что сказала барыне: «Николай Павлович, опять всю ночь не спал. Бегал по комнате и сам с собой разговаривал», а на уровне барина с его эмоциональными и психологическими проблемами, каковые (кто ж спорит-то) поважнее будут, чем поиски работы рассчитанной служанки. Тем паче-с, что будто подслушав эти рассуждения, авторы фильма параллелят финскую служанку русской. Главный герой фильма Евлахов, артист, вживую играющий краскома Игната Плотникова, слушает в вагоне исповедь пьяной расхристанной мужеподобной бабы. «Брезгуешь? А ты не брезгуй… Этой вот самой рукой знаешь, как белых крошила. Лучшая рубщица была… Я не сразу такая стала. Маманька нас воспитывала. Одна. Потом я в город подалась. Прислугой работала. Папаня объявился. Десять лет не было. А тут объявился. Дезертир. Буржёв грабил. Однажды ко мне завалился. И стал сильничать. Я кричу: «Что делаешь? Не по-божески! Я же дочь твоя» А он мне: «Бога нету, доча. Таперя всё позволено» И ссильничал. Я отбилась, окно разбила, на улицу вывалилась. Лежу, кричу: Бога нет, люди. Всё позволено. Старушки какие-то отходили…»
В жестко стратифицированном обществе из чистой и честной служанки, пусть и не очень справедливо уволенной, никогда не получится такая несчастная, спившаяся, сломленная мужеподобная убийца. Такова очевидная мысль этой параллели. Не менее очевидна мысль насчёт идеального регулятора социальных отношений — Господа Бога. Честно говоря, мне несколько не по душе обе, в особенности вторая. Иисус Христос в качестве уголовного кодекса — это как-то для Христа … оскорбительно. Мол, вот не будет его, и как начнут все всех резать. Однако — в сторону.
После всего написанного, странным может показаться следующее утверждение: фильм-то ностальгический. Ностальгический не только потому, что очевидна, ясна ностальгия по мастерским фильмам, по хорошим книгам, по себе самим, безденежным и полным надежд, когда казалось, что все дело в гражданской и как-то можно довести её до победного конца. Вероятно, захотелось снять кино про то, что это невозможно, нельзя с этим играть, нельзя победить безнадежную местную природу: грязную, безжалостную, ограниченную. Нельзя, но очень хочется.
Но не только поэтому фильм — ностальгический. Здесь ностальгия по тому времени, когда деревья были большими и люди тоже. Ностальгия по большим людям, страшным, трагическим, надломленным, но большим. Не хочется спойлерить, особенно, когда дело касается отлично придуманной и продуманной Павлом Финном истории, но придётся. Без этого никак не обойтись. Схема притчи такая. Артист Евлахов в 1918 году столкнулся с краскомом Игнатом Плотниковым. Буквально столкнулся, нос к носу. Краском шёл вдоль пленных, выбирал, кого расстрелять, кого нет. Признаки определения понятны. Как белые и версальцы расстреливали по мозолям на руках, так Игнат Плотников расстреливает по выправке и общему интеллигентному виду, очки на носу, к примеру.
Максим Суханов отлично играет то, что краском вовсе не зверь, что ему зело погано это делать. Вид у него приблизительно такой, как у многих омоновцев, стоявших в оцеплении 18 июля 2013, долг, надо, но очень неприятно. И, вообще, третья рота озверела, и если не расстрелять этих, всех в топке сожгут или в капусту порубят. Человек в офицерской форме берёт на руки ребёнка. Краском Плотников задерживается возле него, проходит мимо. Его зам кричит: «Гнида ж офицерская!» Краском глухо: «Мальца что ли будешь рубить?» (Этот офицер с ребёнком на руках многого стоит. Это ж аллюзия, это про то, как Николай Романов спускался в подвал Ипатьевского дома с сыном на руках. Этакое, перечитывая заново).
Вот с таким краскомом, с таким красным генералом Хлудовым, сталкивается артист Евлахов. Попросту Плотников вытягивает артиста из строя и смотрит на него, а артист смотрит на краскома. Есть на что посмотреть: это — двойники. Суханов играет и краскома, и артиста. Один видит в другом себя. Уже в эмиграции Евлахов раздобывает дневник краскома, узнаёт, что тот погиб и решает стать им. Решает сыграть одного из тех, кто уничтожил старую Россию. Понять его, вчувствоваться в него. Переходит финскую границу с документами Плотникова в красноармейской шинели и в будёновке. Добирается до Петрограда и начинает жить так, как должен был жить человек революции, контуженный физически и духовно солдат гражданской войны.
Евлахов — человек эпохи искусства, претендующего на слияние с жизнью. Недаром он поминает Евреинова. Недаром, когда в образе Игната Плотникова бродит по Петрограду 1923 года смотрит на афишу: «Самое главное. Пьеса Николая Евреинова. Постановка Н. Петрова. Художник Юрий Анненков».
Ему, артисту, интересен этот человек. Ему внятна трагедия людей революции, про которых давным-давно сказал французский революционер Вернио: «Революция, как Сатурн пожирает своих детей». Евлахов, придуманный Финном и Лопушанским, сыгранный Максимом Сухановым, попадает в точку. 20-е годы — время самоубийств среди партийцев, прошедших гражданскую войну. Их последние письма теперь можно прочесть, поскольку посылались они земному богу, ЦК РКП (б).
«Человек я маленький. Когда-то чему-то учился, но война этому помешала… Потом революция, энтузиазм, Красная армия. Командир полка. Потом гражданская служба, поиски куска хлеба, безработица, мытарства, Сибирь. Бюрократия, местничество, протекция, нищета. Безработица, проституция, преступность из-за куска хлеба, с одной стороны, кутежи, роскошь, обеспеченность нэпманов и ответственных работников — с другой. Скажите, к чему была эпоха военного коммунизма, к чему были слова, красивые слова о счастье, к чему были реквизиции, конфискации, расстрелы, кровь, проливаемая и пролитая нами… Неужели мы, дравшиеся за Вас, вольно или невольно обмануты? Где же обещанное? Где светлая жизнь? Она есть для немногих, так зачем было ломать старое? Я человек, вынесший себе приговор… Не вечно же мучиться, унижаться, подличать, гнуться, клянчить — и всё из-за куска хлеба…»
Таких писем полно. Только часть из них опубликована. Так что Евлахов, вживающийся в предлагаемые Советской России обстоятельства бытования его героя, Плотникова, бродящий по городу, живущий в коммуналке, встречающийся со своим бывшим соратником, ныне преуспевающим хозяйственником, с бывшим белым офицером, прикрывшимся от расстрела мальчонкой (теперь белый офицер — совслужащий и карточный шулер), абсолютно прав, когда пишет в исповедальном, предпоследнем своём письме жене, контрабандно доставленном в Финляндию: «Моего героя или застрелят, или он застрелится, но нужно доиграть свою роль до конца…»
Другое дело, что варианты этой роли могут быть самыми разными: не только самоубийство или гибель в заснеженном поле у разрушенной церкви. Был, например, Гавриил Мясников, Ганька Мясников, убийца великого князя Михаила Александровича, в 1921 году создавший группу «Рабочая борьба», потребовавший ни много, ни мало полной политической амнистии всех заключенных и свободы печати. Это он писал Ленину в том же 1921: «Вы замахиваетесь на буржуазию, а у пролетариата скулы трещат». Судьба его вполне фантастична. Арестован, бежал, добрался до Франции. Работал по специальности токарем. Участвовал в Сопротивлении. В 1945 году вернулся в СССР. Поверил в то, что ему было сказано в советском посольстве. В СССР встаёт вопрос о многопартийной системе. Гавриил Александрович, Вас ждут… С Вашим опытом… Вернулся. Расстрелян.
Был участник гражданской войны, рабочий Василий Люлин, с 1927 по 1929 годы не дававший покоя ГПУ и партийному руководству города Ярославля. Настоящий рабочий вожак, отстаивавший права рабочих. Арестован в 1929. С 1929 по 1937 без перерыва в ссылках и тюрьмах. Там много было таких в 20-е. Разумеется, Евлахов входит в иной образ. Тем паче он контужен, частичная потеря памяти, чувство вины. Вряд ли он снова, как Люлин или Мясников кинулся бы в бой. Тут скорее — усталость от боя. Фронтовой синдром.
Вариант Гайдара. Слонимский вспоминает, как не Гайдар ещё, а начинающий писатель Аркадий Голиков приходил к нему в гости. В это время у него были Евгений Шварц и отец Евгения Шварца, военврач. Когда Аркадий Голиков ушёл, опытный военврач сказал: «Не обманывайтесь его цветущим видом. Этот человек очень болен». Кстати, вот этот вариант сюжета был бы любопытен. Евлахов, оставшийся в Советской России, полюбивший учительницу, становится … писателем. Хорошим, детским писателем. В 41-м идёт на фронт добровольцем и гибнет, прикрывая отход отряда. Финал в фильме несколько скомкан.
Налицо кризис сюжета. Надо было артисту забыть, что мир есть театр, просто побыть на месте, выжить в том самом заснеженном поле, так сказать, замеряя углы транспортиром, как крутит его Россию. Видимо, дело в том, что сценарий Павлом Финном и Константином Лопушанским был написан давным-давно. В 1982 году Лопушанский хотел снять фильм «Воспоминания Плотникова Игната». Тогда никакого Евлахова не было. Была просто история про «красного Хлудова», мучимого чувством вины. Был просто контуженный краском, потерявший память. То есть, яснее становилась отсылка к классике советского немого кино «Обломку империи» Фридриха Эрмлера. Можно сказать, возражение этому фильму. Там-то потерявший память забитый солдат первой мировой в новой советской действительности становился новым, свободным человеком.
Елисеев Н. Когда люди были большими // Сеанс